terça-feira, 31 de janeiro de 2012

De novo João Silva

A fotografia não é a arte mais amada em Portugal. Aliás, não sei se o meu povo ama alguma arte. (O futebol não pertence a esta categoria.) Daí que seja sempre de louvar que uma reportagem sobre um fotógrafo tenha passado na televisão, e logo no canal público mais visto e a uma hora prime. Senti-me compelido a ver a reportagem de ontem, 30 de janeiro, na RTP1 sobre João Silva, o fotojornalista cuja vida se alterou drasticamente há dois anos, quando pisou uma mina no Afeganistão.
Sei bem que, se não fosse este acidente, a reportagem não teria acontecido, e que o assunto da reportagem foi mais o homem João Silva que o fotógrafo. Com efeito, quem não conhecesse a fotografia de João Silva teria ficado igualmente desconhecedor depois da reportagem. Contudo, não deixou de ser interessante: a reportagem decorreu como uma conversa entre amigos, na qual foi possível aprender algo sobre o homem. Tenho, neste particular, a noção que a expressão fotográfica emana do espírito do fotógrafo (por oposição à sua racionalidade), e que a fotografia diz muito sobre a personalidade, os gostos, a maneira de viver, as ideias e a sensibilidade do fotógrafo - mesmo quando dela apenas se extrai uma intenção estética. Tal como se adivinha a personalidade do escritor nos seus textos ou a do compositor na sua música. Se excetuarmos autores como Jorge Luís Borges, cuja obra é puramente racional, inteiramente despida de qualquer subjetividade (depurada daquilo a que as pessoas com pretensões intelectuais chamam «vivência»), a criação artística é incindível do artista. Conhecer a vida de João Silva foi compreender um pouco melhor a sua fotografia, a qual conheci na exposição a que me referi neste blogue.
Durante a reportagem, apercebi-me um pouco melhor de algo que já resultara patente das fotografias expostas no Centro Português de Fotografia: João Silva tem um sentido composicional que o coloca num nível a que muito poucos fotógrafos podem ascender. É necessário, nos cenários de guerra em que João Silva trabalhou, pensar muito rapidamente acerca da composição e do enquadramento. E as fotografias que vi, bem como as que a reportagem mostrou, demonstram uma capacidade invulgar para tomar decisões quanto à composição em frações de segundo. Da fotografia de João Silva não resulta apenas que este é um fotógrafo rápido e atento e um fotojornalista competentíssimo, mas também que tem um sentido estético fora do comum, uma sensibilidade imensa que faz com que as suas imagens transcendam a qualidade de mero documento para se tornarem em manifestações artísticas.
Também me ocorreu, enquanto via a reportagem, algo que tenho por adquirido há muito: que o equipamento é um mero acessório da criação fotográfica. Nunca, ao contemplar as suas fotografias, me ocorreram pensamentos fúteis como «aqui usou uma grande-angular», ou «aqui usou uma abertura f2.8»: a técnica está presente, e é magistralmente dominada, mas não é mais que uma ancilar da expressão artística. Não vale a pena negar que foi usado o melhor equipamento disponível, nem seria inteligente afirmar que este não contribuiu para a qualidade das imagens e para a sua expressão; simplesmente, este é um aspeto de que qualquer um que tenha um pouco de sensibilidade se abstrai rapidamente ao ver as fotografias de João Silva.
Está completamente fora das minhas cogitações publicar aqui fotografias de João Silva, por uma questão de direitos autorais. Decerto já inseri neste blogue fotografias de diversos fotógrafos, mas sempre assegurando-me que estas haviam já caído no domínio público, ou que os respetivos direitos haviam sido alienados a terceiros. Para ver fotografias de João Silva, sigam esta ligação. Reparem, em particular, na terceira: é um dos momentos em que a fotografia mais se aproximou da perfeição.

segunda-feira, 30 de janeiro de 2012

Congelamento, arrastamento e panning

Uma das formas mais poderosas de conferir criatividade a uma imagem é jogar com o tempo de exposição. A velocidade do disparo pode ser escolhida para obter os efeitos mais espectaculares, quer induzindo uma sensação de movimento em imagens nas quais este não existe, quer paralisando o movimento do objecto. Ou pode, como no caso do panning, inverter a percepção de movimento, criando a ilusão de que o objecto em movimento está estático e é o fundo que se move. Vamos ver como se faz:
Congelamento: velocidade do obturador 1/400
Para congelar o movimento, são necessárias velocidades de disparo elevadas. Para melhor controlo deste efeito, deve ser usado o modo manual (M) ou, preferencialmente, a prioridade ao disparo (modo S). Regula-se o tempo da exposição para um valor baixo (1/400 ou mais rápido) e dispara-se. É, na verdade, muito simples; a única precaução a tomar é que o objecto seleccionado preencha bem o enquadramento - não apenas quanto ao tamanho do objecto na imagem, o que é importante, mas pelo momento: nestas fotografias o timing é tudo. Tomemos o exemplo da fotografia de um automóvel em movimento: uma fracção de segundo demasiado cedo, e apenas a dianteira surge no enquadramento; uma fracção de segundo demasiado tarde, e só a parte posterior é fixada na imagem. Isto pode ser feito com grandes-angulares, standards ou teleobjectivas - desde que estas últimas respondam bem à focagem automática, o que nem sempre acontece.
Arrastamento: velocidade do obturador 2''
A despeito do risco de um leigo poder tomar uma fotografia com este efeito por uma imagem mal focada, o arrastamento também pode ser usado para obter resultados extremamente interessantes. E não me refiro apenas àqueles rastos de luz deixados pelos automóveis: há muitas outras imagens que beneficiam deste efeito. Como no exemplo acima, em que a água parece adquirir uma textura cremosa (e é possível fazer ainda melhor). Também resulta com quedas de água e, com imaginação, conseguem obter-se efeitos interessantes com um sem número de objectos em movimento, desde carrosséis a atletas em plena competição. Para causar o arrastamento, podem ser usados os modos M ou S. Selecciona-se uma velocidade de disparo lenta, que pode ser na ordem dos 2 segundos ou mais, dependendo das condições de luminosidade. Em teoria, parece fácil, mas o uso de velocidades tão lentas implica algumas precauções. Antes de mais, é obrigatório o uso de um tripé. E torna-se necessário evitar a sobre-exposição, o que se faz seleccionando uma abertura estreita. (No modo S é a própria câmara que se encarrega de escolher a abertura mais apropriada.)
Panning: velocidade do obturador 1/60
Depois há o panning, que é, em simultâneo, um congelamento e um arrastamento. Enquanto no congelamento se procura que toda a imagem permaneça estática, no panning congela-se o objecto em movimento e são os objectos imóveis que criam a impressão de movimento. As imagens obtidas com esta técnica - muito usada, por ex., na fotografia de desportos motorizados - são altamente dinâmicas, mas permitem que o objeto fotografado surja com nitidez. O panning ficou para o fim por ser, de longe, a técnica mais difícil. Na verdade, a menos que se seja um fotógrafo profissional altamente especializado - digamos, um Schlegelmilch -, é extremamente difícil obter boas imagens, sendo estas o resultado de tentativa e erro. Só ao fim de dezenas de tentativas é que se pode ter a sorte de obter uma imagem como a mostrada (que é apenas um teste, já que o automóvel em questão não tem, convenhamos, nada de interessante: as câmaras feitas pelos japoneses são bem mais bonitas que os seus automóveis...)
Para fazer panning, é necessário seguir a trajectória do objecto com a câmara, o que implica que o fotógrafo e a câmara rodem a partir de uma posição fixa, acompanhando o movimento. O que pode suscitar reacções curiosas dos transeuntes, eventualmente levando o fotógrafo a questionar-se acerca da figurinha que está a fazer. Quando o objecto estiver enquadrado, dispara-se. Deve usar-se uma velocidade relativamente lenta (dependendo da velocidade a que o objecto a fotografar se desloca, algures entre 1/30 e 1/100). O segredo de um panning bem sucedido consiste em continuar o movimento rotativo, seguindo o objecto mesmo depois de premido o botão do disparo. Deve resistir-se à tentação de interromper o movimento corporal depois do disparo. É que o facto de se ouvir o click das cortinas não significa que a exposição tenha terminado: como os tempos de exposição são relativamente prolongados, as cortinas mantêm-se abertas durante algum tempo depois de premido o botão do obturador.
Não vou dizer que isto é fácil. Aliás, destas três modalidades, apenas o congelamento é simples de efectuar. Contudo, se fotografar criativamente fosse fácil, não seriam necessárias boas câmaras nem cursos e workshops de fotografia. E fotografar deixaria de ser um desafio: perderia metade da diversão.

domingo, 29 de janeiro de 2012

Fotografia e equipamento (2)

Voltando ao tema, versado no texto anterior, da desproporção chocante entre o número de comentários aos artigos da dpreview.com sobre a exposição de fotografia de Yul Brynner e os do teste às mirrorless da Nikon, reparei, neste último, que as pessoas que defendiam os méritos destas câmaras, às quais foi atribuída uma classificação que as deixou abaixo de todas as outras mirrorless analisadas naquele website, faziam-no com argumentos que, parecendo racionais, demonstravam exatamente o contrário: as câmaras eram fantásticas por causa de serem capazes de 60 fotogramas por segundo, pelo desempenho com sensibilidades ISO elevadas e, sobretudo, com recurso a argumentos mentirosos: alguns proclamaram que o desempenho das Nikon com valores ISO altos era melhor do que os das Olympus Pen (bastava consultar os testes comparativos para verificar que esta afirmação era falsa), ou que a qualidade da imagem era superior - o que, de novo, não resiste a uma comparação atenta. Fiquei com a impressão que muita gente tentava justificar com argumentos patéticos o disparate que fizeram ao adquirir aquelas câmaras, realçando qualidades que são, por si, incapazes de compensar a natureza de gadgets caros das Nikon J1 e V1.
O que significa que aquelas pessoas não compraram as câmaras com base na qualidade da imagem, mas por funcionalidades que são completamente acessórias: de que adiantam os 60 fotogramas por segundo, se os ditos forem de qualidade insuficiente? Para que serve a capacidade de captar imagens com ISO elevado, se as melhores fotografias são obtidas com valores de sensibilidade baixos? Qual é o interesse de a câmara fazer cinco fotogramas quando se prime o botão de disparo até meio, selecionando o melhor, quando o que se pretende é obter fotografias de acordo com a intenção do fotógrafo (e não com aquilo que quem programou a câmara considera «melhor»)? Acresce que, com um sensor que tem metade da área do 4/3, é impossível ter uma boa gama dinâmica e uma profundidade de campo reduzida, que um corpo tão pequeno e sem qualquer apoio para a mão esquerda na face anterior impossibilita o uso de lentes grandes, e que funcionalidades como a seleção dos modos de exposição só são acessíveis percorrendo os menus: não existe um seletor de modos que permita comutar facilmente os modos (PASM) de exposição. 
Hoje em dia as câmaras são adquiridas, não pela qualidade da imagem, mas por aquilo que é sugestionado através de um marketing enganoso. Já me referi a isto aqui. Valores ISO altos, números de megapixéis astronómicos... se analisarmos bem, mesmo benefícios como a focagem automática foram introduzidos, não apenas pela melhoria da qualidade da imagem, mas para incrementar as vendas. A qualidade da imagem, em particular dos fotogramas no formato JPEG tal como são descarregados (i. e. processados pela própria câmara, e não na pós-produção), parece ser um dos argumentos menos relevantes na decisão de adquirir uma câmara. Muita gente é mais sensível a argumentos técnicos como o ISO do que à qualidade.
E isto é válido, note-se bem, não apenas para quem compra câmaras compactas, mas também para os adquirentes de DSLRs. Há muita gente que está convencida que, por comprar um maquinão (ou o que pensam sê-lo), vai instantaneamente tornar-se num grande fotógrafo. Estas pessoas são tão influenciáveis por argumentos como os megapixéis como os adquirentes de compactas - argumentos aos quais acrescem outros, como o tamanho do sensor - e entendem que só a Nikon e a Canon sabem fazer câmaras reflex. Aliás, algumas destas pessoas são tão ignorantes em matéria de fotografia que deixam que lhes passe ao lado a possibilidade de adquirir lentes melhores que aquelas que vêm com a câmara, despendendo todo o tempo que perdem a fotografar usando as famigeradas 18-55. Algumas nem sequer chegam a experimentar outros modos de exposição para além do automático. É como comprar um Maserati e usá-lo apenas para circular em percursos citadinos. Devia haver uma norma no Código Penal que punisse com pena de prisão quem compra boas câmaras e não as aproveita.
O que se procura numa boa câmara? Antes de mais - e este é o fator absoluto -, a qualidade da imagem. Em particular, a dos JPEG. Fotografar em Raw pode dar bons resultados, mas nem sempre há tempo ou paciência para esperar pelo processamento das imagens colhidas neste formato. Que o digam os fotojornalistas e os fotógrafos de casamentos. A qualidade da imagem é subjetiva, mas há elementos que podem ser aferidos com um grau elevado de certeza: a resolução, por exemplo. Esta não se mede apenas pelo número de megapixéis - que, quando em excesso, agrava a relação sinal/ruído, deteriorando a qualidade da imagem - mas pelos pormenores captados, pela definição e pela qualidade da exposição.
Depois, a funcionalidade. Um dos grandes benefícios de uma boa câmara é o acesso rápido a todas as funções da câmara. As compactas (Nikon J1 e V1 incluídas), com as quais é necessário percorrer menus infindáveis para aceder a funções básicas, não preenchem este requisito. Até a minha E-P1, apesar de muitos a incluírem (erroneamente) no rol das compactas, permite aceder rapidamente às funções de exposição através daquilo a que chamam «super painel de controlo», e o controlo da abertura e da velocidade do obturador é feito usando comandos separados. E tem de ser rápida: tem de reagir rapidamente quando se prime o botão de disparo, sem atrasos (shutter lag) que façam perder a oportunidade da fotografia, e deve ter um bom fotómetro, que meça a exposição com a maior fidelidade possível e escolha um bom equilíbrio dos brancos quando este é usado no modo automático. E, evidentemente, deve permitir a montagem de diferentes tipos de lentes. Numa palavra: uma boa câmara é aquela que permita o controlo do processo fotográfico pelo fotógrafo, de modo a que este possa exprimir a sua criatividade. O resto são distrações inúteis.

sexta-feira, 27 de janeiro de 2012

Fotografia e equipamento

Fotografia de Audrey Hepburn por Yul Brynner (retirada do dpreview)
No domingo, dia 22, visitei, como quase todos os dias, o website Digital Photography Review. Nesse dia tinham publicado um artigo extremamente interessante acerca de uma exposição de fotografias de Yul Brynner, cujas capacidades fotográficas eram decerto inesperadas, mas bem reais. Como seria provavelmente de esperar, Brynner fotografou sobretudo vedetas de Hollywood, de Frank Sinatra a Audrey Hepburn. E fê-lo com bastante qualidade e um olhar perspicaz.
À hora a que visitei o dpreview - 15h45 -, o artigo tinha sido comentado por sete pessoas. Em contrapartida, um outro artigo, uma análise das Nikon da série 1 (que são umas digicams com a possibilidade de mudar as lentes), tinha 326 comentários de leitores. Comentei este facto, e, mesmo que alguns tivessem razão quando responderam que aquele é um website de equipamento fotográfico e não de fotografia, ou que o artigo sobre a exposição de Yul Brynner fora publicado dois dias depois da recensão das Nikon, a verdade é que lancei uma discussão curiosa: pus muita gente a reconhecer que a generalidade das pessoas que se interessam por fotografia se preocupam mais com o equipamento do que com a fotografia em si.
Isto não pode deixar de me suscitar alguns comentários. Por que razão há-de alguém dar prioridade ao equipamento sobre a fotografia? A meu ver, o equipamento é necessário; há câmaras e lentes que são extremamente desejáveis (e eu acompanho todos os dias o frisson que o futuro lançamento da Olympus OM-D está a causar), mas esta curiosidade é ancilar da necessidade de melhorar o conteúdo e qualidade da minha fotografia. Uma câmara ou uma lente interessar-me-ão se tiverem o potencial de ser úteis para preencher uma determinada necessidade que sinta dever satisfazer. Nunca compraria uma câmara por causa das suas especificações, mas por causa da sua qualidade de imagem.
Contudo, há pessoas que adquirem câmaras por estas serem capazes de 60 fotogramas por segundo em disparo contínuo, por terem sensibilidades ISO da ordem dos 25600 ou superiores, ou pelo simples facto de terem um sensor enorme (mesmo que este seja apenas alguns milímetros quadrados maior que outro da concorrência). Sendo a capacidade do ser humano para o disparate incomensurável, nada disto me surpreende; afinal de contas, já tive a experiência da audiofilia, área povoada por gente que comprava música não por gosto, mas para saber como o seu equipamento se comportava quando a passava! O meu amigo Francisco Monteiro, da Luz e Som, assegurou-me uma vez que 80% dos clientes se preocupavam mais com equipamento que com música. Podia terminar este texto com esta citação, que é lapidar, mas há algo mais a dizer. Por exemplo, que a maior das estultícias é comprar uma grande câmara para tirar fotografias perfeitamente medíocres. E, contudo, há muita gente que o faz. Tal como há gente que usa sensibilidades ISO descomunais para fotografar à noite e depois culpa o equipamento por causa do ruído presente na imagem, barafustando que o seu desempenho é péssimo em termos de sensibilidade!
Isto é a inversão total do que deve ser a fotografia. É como comprar um automóvel potente apenas para acelerar com grande estardalhaço nas retas, esquecendo - ou ignorando - que o prazer de conduzir um automóvel potente está na forma como este curva. Se eu tenho um saco cheio de equipamento, é porque preciso dele. Eu não tenho a OM 50mm/f1.4 por causa da sua abertura, mas porque é excelente para isolar objetos do plano de fundo, o que a torna perfeita para, por ex., fotografias de flores. Nenhuma das minhas lentes foi comprada por influência do marketing, mas para corresponder a necessidades específicas. E estas necessidades têm por referência a expressão que quero dar às minhas fotografias. O mesmo se diga quanto à técnica: não a procuro dominar apenas para dizer que a domino, mas para melhor exprimir as minhas ideias. O equipamento, esse, é um meio - nunca um fim em si. Não é o equipamento que tira fotografias: é o fotógrafo. Quanto à técnica, ela é um mero auxiliar. Quando estes valores se invertem, está tudo pervertido e a fotografia deixa de ter sentido. E deixa, sobretudo, de ser um prazer, substituído pela ganância de comprar mais e mais câmaras e lentes.
Aliás, um exemplo perfeito desta perversão está na importância que as pessoas atribuem às câmaras. Estas são apenas os dispositivos que captam e processam a luz que a objetiva apreende, e a luz, por seu turno, é aquela que o fotógrafo considera ideal. As lentes são mais importantes que as câmaras, mas a maioria dos pseudofotógrafos tem a perceção oposta.
E os instrumentos fotográficos mais importantes são os nossos olhos e a nossa mente. Simplesmente, há muitos fotógrafos que não têm nada no espaço craniano situado entre as orelhas. Como os possuidores de Nikons V1 e J1, por exemplo.
P. S.: neste momento (23h35 do dia 27 de janeiro de 2012), o artigo sobre o Yul Brynner tem 66 comentários, e a crítica das Nikons 439. 6,615 vezes mais. Eloquente, não é? Por cada fotógrafo há seis tarados do equipamento.

domingo, 22 de janeiro de 2012

Dos sacos e sua importância

Depois da sessão fotográfica de ontem, que implicou caminhar alguns quilómetros pela escarpa íngreme da Serra do Pilar, concluí, com alguma apreensão, que o saco que estava a usar para transportar o equipamento já não servia para tanto peso e quantidade: cinco lentes - das quais duas tinham de coabitar o mesmo compartimento por causa da escassez do espaço -, um tripé e a sua pesadíssima cabeça, a câmara, o adaptador - era demasiado peso para um saco de uma só alça. A região cervical ficou afetada, causando-me alguma dor - e eu fui operado a uma hérnia nessa zona: não quero ter outra hérnia, muito menos por causa de uma actividade que prossigo por prazer.
Tive de comprar um saco novo, e optei por uma mochila. As mochilas são o meio menos prejudicial para transportar pesos elevados, já que são o que distribui melhor o peso. O excesso de carga, quando recai apenas num dos lados, pode, a médio ou longo prazo, causar danos irreversíveis na coluna vertebral. Nem todo o amor pela fotografia pode justificar o sacrifício da higiene postural e o compromisso do bem estar físico. A mochila não é o ideal - pode conduzir à cifose no caso de abuso extremo -, mas é o menos mau. Requer, evidentemente, um enorme cuidado postural, mas é o meio mais confortável e equilibrado de transportar cargas pesadas.
Esta era uma despesa que queria por força evitar, mas tornou-se incontornável. Pagar o preço da mochila fez-me pensar se não terei ido longe demais nas minhas aquisições de equipamento, e se não terei exagerado na compra de lentes para um formato (micro 4/3) tão recente, que pode até ser abandonado pelos seus fabricantes se estes se convencerem que as suas câmaras e lentes não estão a vender conforme as previsões. Em todo o caso, não prescindo de ter todas as lentes à minha disposição quando vou fotografar: nunca sei, ao certo, de que distâncias focais vou precisar. Por exemplo, na sessão de ontem usei três lentes: uma grande-angular, uma standard e uma teleobjetiva.
A mochila que adquiri é uma Lowepro. É concebida para DSLRs equipadas com lentes pesadas, o que significa que é algo desproporcionada para uma câmara tão pequena como a E-P1 - mas, como se pode ver na imagem acima, quase não sobra espaço para mais nada. (O espaço vazio no meio é o lugar reservado à câmara.) Esta mochila tem a vantagem de o compartimento para o equipamento ser modular, podendo ser adaptado através de um sistema engenhoso de separadores almofadados, que podem ser ajustados ao tamanho do equipamento através de uma fixação por fitas velcro. Há inúmeros espaços para arrumação de objetos, como por ex. cartões de memória ou o cartão branco que uso para ajustar o equilíbrio dos brancos. Esta é uma mochila que vou poder continuar a usar se um dia sentir necessidade de evoluir para uma reflex, o que me poupará uma despesa suplementar.
O aspeto que me levou a escolher esta mochila é o facto de acomodar o tripé bem centrado, evitando que a carga incida sobre um dos lados (como acontecia com o saco que usei até ontem). O ideal seria transportá-lo no interior da mochila, mas tal implicaria um saco enorme, o que redundaria num exagero grosseiro. Quem imaginou este saco é esperto: da base da mochila sai uma extensão que permite o transporte de tripés compridos, segurando-os com firmeza. A mochila pode ser revestida com uma capa impermeável e - o que é mais importante - é bem concebida quanto à ergonomia: as alças são almofadadas, ajustáveis e muito confortáveis, enquanto a parte traseira tem um apoio lombar que ajuda a manter uma postura correta.
Onde quero chegar, com este texto aparentemente desinteressante e solipsista, é à necessidade de um bom saco para transportar e acomodar o equipamento. Tal como aconselhei quanto à câmara e ao tripé, deve adquirir-se o melhor saco possível, desde que este seja adequado às necessidades e à quantidade de equipamento. Comprar um saco que aparentemente exceda as necessidades pode não ser absurdo se se tiver em mente a possibilidade de adquirir mais equipamento no futuro, caso em que se poupará a despesa de comprar um saco novo. Devem procurar sacos especializados para material fotográfico. Há uma enorme variedade de modelos, de diversos fabricantes: Think Tank Photo, Delsey, Case Logic, Manfrotto, Lowepro, Hama, entre outros. Usar mochilas escolares ou desportivas não assegura um bom acondicionamento do material. O saco deve ser modular e fornecer espaço suficiente, de maneira a que todo o equipamento fique bem acondicionado: transportar duas lentes no mesmo compartimento pode causar-lhes danos. Tem de ser devidamente almofadado, devendo o revestimento ser num material que não solte poeiras. E, acima de tudo, deve ser ergonómico, confortável e permitir uma distribuição equilibrada do peso. Sacos para usar a tiracolo não satisfazem este requisito, que é de longe o mais importante quando se tem de transportar muito equipamento. No meu caso, são cinco quilos de equipamento (saco incluído). É muito peso, mesmo se o sistema micro 4/3 tem a vantagem de permitir o fabrico de lentes e câmaras mais pequenas que as dos sistemas reflex. Fotografar é um prazer: não tem de ser um suplício, nem prejudicial para a saúde. Este é um aspeto que tem de ser tomado em consideração quando se compra um saco.

sábado, 21 de janeiro de 2012

Acordo ortográfico

Os leitores mais atentos ter-se-ão apercebido de que têm aparecido algumas palavras estranhas nestes textos. A verdade é que resolvi aderir ao português resultante do acordo ortográfico. Poderia alongar-me sobre por que o fiz, e sobre a relutância com que comecei a escrever palavras tão absurdas como «objeto», «perspetiva», «correto» ou «aspeto», mas não vou fazê-lo. Vou apresentar esta ortografia como um facto consumado. Tal como a imposição deste acordo o é. Faço-o - mas sob o estatuto de objetor de consciência.

Outra vez a medição pontual

Hoje consegui chegar a um entendimento com o fotómetro da minha câmara, esse tirano insuportável que habita todas as máquinas fotográficas e tem a mania que sabe mais de fotografia que todos os fotógrafos. No caso das Olympus, o fotómetro é uma espécie de déspota esclarecido, já que o sistema ESP, que divide a imagem em 324 segmentos para medir a exposição, funciona bem na maior parte dos casos, mas por vezes é difícil convencê-lo que quero que um determinado objeto surja como uma silhueta, e não corretamente exposto (ou o que ele entende como tal).
O gozo de ter uma câmara evoluída está na possibilidade de fazermos as fotografias como as queremos, e não como o fotómetro quer. Por vezes não tenho interesse em que toda a imagem surja corretamente exposta; outras vezes a medição do fotómetro falha redondamente. É neste tipo de casos que se deve usar a medição pontual.
Como comecei por referir no início, antes de começar a tergiversar, hoje consegui usar a medição pontual para fazer fotografias de acordo com a minha intenção, e não só por que sei usá-la. Na maioria dos casos a medição pontual não é necessária, mas há condições de luminosidade que quase a tornam obrigatória.
Vejamos, pois, como se faz. Antes de mais, convém ter a noção que a exposição é medida num ponto extremamente pequeno - cerca de 1% da área da imagem. Esse ponto surge no centro da imagem, pelo que devemos apontar a câmara para a área da imagem que queremos corretamente exposta de maneira a que esta surja no centro do visor ou ecrã e regular aí a exposição - mesmo, note-se bem, que essa área não fique no centro do enquadramento que queremos fotografar. Com a câmara apontada de maneira a que o objeto que queremos corretamente exposto fique no centro (pois é aí, no centro, que o fotómetro mede a exposição), regulamos a abertura e a velocidade de disparo até que o fotómetro indique 0 (zero) na régua que surge na base do visor ou no ecrã. Depois reenquadra-se a imagem. É possível que, uma vez deslocada a câmara do ponto onde a exposição foi medida, o fotómetro indique que a imagem está sub ou sobreexposta. Isto acontece porque o ponto de medição foi também deslocado, mas deve manter-se o valor de exposição obtido. Exemplificando: na foto acima, com a igreja abandonada em primeiro plano, a exposição foi medida na parte da imagem onde ficou o céu. A medição matricial (ESP) tendia a deixar o céu branco, mas o que eu queria era exatamente o que a foto mostra: a igreja como silhueta e o céu com a cor correta.
Por vezes a informação do fotómetro pode indicar que a exposição está incorreta em mais de 2 EV. Se, porém, se tentar corrigir a exposição, a zona que deveria surgir sombreada vai aparecer bem exposta, mas o resto da imagem vai ficar sobreexposto. E não é apenas o detestável céu branco: é toda a imagem que fica sobreexposta, menos a área onde a exposição foi medida. Como neste exemplo:
Neste caso, a imagem da ponte Luiz I (ou D. Luís) ficou bem exposta, mas o céu ficou branco. Esta fotografia ficou tão irreal que resolvi transformá-la numa imagem a preto-e-branco, na qual a abstração do elemento cor e o contraste lhe conferem o interesse que perdera pela deficiência da exposição.
Como se pode ver, a medição pontual não é apenas um truque usado por fotógrafos que dominam a técnica fotográfica como se fosse algo de esotérico. É uma função que pode ser utilíssima e que não é assim tão difícil de aprender. Em súmula, aponta-se a câmara à área que se quer corretamente exposta, regula-se a exposição, reenquadra-se e dispara-se. Não sei o que tem isto de complicado. Também não sei por que precisei de um workshop para o aprender...

sexta-feira, 20 de janeiro de 2012

Oh My goodness!

Há muito que andam pela Internet rumores sobre uma câmara micro 4/3 da Olympus de uma categoria superior às Pen; chamavam-lhe a «Pen Pro». Afinal, os rumores confirmam-se. O que poucos esperavam era que a Olympus fosse inspirar-se no design das OM-1. A OM-1 é a minha câmara analógica favorita (não que alguma vez tenha experimentado uma, mas em termos de estética é a minha preferida), e quem me acompanha sabe que nutro uma predileção pelas lentes da série OM. Daí que seja com enorme expetativa que estou a acompanhar tudo o que é rumores e teasers acerca desta nova câmara, da qual saiu hoje mesmo, no 4/3 Rumors, a primeira fuga de imagem:
Se esta imagem não for o resultado da imaginação de algum artista do Photoshop, temos que a linha das OM analógicas quase foi copiada, como o demonstra o formato hexagonal dos planos superior e inferior da câmara. 
Já agora, alguma informação que circula pelos websites de fotografia dá como certo que a OM digital será uma câmara selada (resistente a poeiras e salpicos), com um sensor novo de 16 MP e visor electrónico integrado. A confirmar-se tudo isto, esta Olympus pode ser uma rival da Sony NEX-7 e da Fujifilm X-Pro1. Só tem de convencer os compradores que uma diferença de dois ou três milímetros na área do sensor não compromete a qualidade da imagem, o que implicará lutar contra um marketing agressivo e as ideias feitas de muitos fotógrafos amadores.
Já agora, parece que a câmara se vai chamar OM-D5. O que significa, a ser verdade, que vai continuar onde a primitiva OM parou: a última - descontando as versões cuja denominação incluía dois dígitos, como a OM-10, que eram inferiores em qualidade - foi a OM-4. Isto é muito interessante. Agora só falta ver que solução os designers encontraram para integrar o visor. 

quinta-feira, 19 de janeiro de 2012

Tripé novo (3)

Fibra de carbono, uma cabeça de esfera... este conjunto tripé-cabeça é, em teoria, muito avançado. Importa, agora, saber se toda esta tecnologia resulta na prática - especialmente se vale a pena ter um tripé destes quando se tem uma câmara que pesa pouco mais de 400 gramas.
A resposta é um entusiástico sim. Mesmo que, com a sua capacidade de suportar 8 quilos, pareça sobredimensionado para a minha câmara, a verdade é que os ganhos são evidentes. O tripé é de uma estabilidade à prova de abalos sísmicos, mantendo a câmara firme mesmo quando se prime o botão do obturador para fazer a fotografia em lugar de usar o temporizador. Acabaram as dificuldades na focagem manual, e a resolução da imagem é superlativa.
O maior ganho, porém, está na precisão do manuseamento. Com a cabeça e a câmara apoiados num suporte estável, torna-se inacreditavelmente fácil encontrar o nivelamento correto e orientar a câmara. É esta característica - a sua extrema precisão - que melhor distingue este conjunto do tripé de alumínio que usava anteriormente: com este último, rodar a câmara panoramicamente era algo de aleatório que implicava verificar o nível sempre que alterava a direção em que a câmara estava apontada. O manuseamento da alavanca era complicado, implicando apertar e desapertar um manípulo pouco firme, cujo aperto era duvidoso e de resposta errática. Agora não restam dúvidas quanto à firmeza da fixação da câmara. Não tenho dúvidas - este tripé vai ser o único que vou usar até ao fim da minha carreira de fotógrafo amador. Nem que venha a ter a mais pesada das lentes, ou a câmara mais maciça, tenho um tripé estável, rígido e preciso que vai corresponder a todas as exigências - com as vantagens de não ser excessivamente pesado, nem demasiado volumoso quando recolhido. E tudo isto por um preço absurdamente baixo. Espero que as molas que prendem as secções das pernas do tripé não sejam tão frágeis quanto aparentam, porque este parece-me ser o único aspeto em que o fabricante optou por materiais baratos. Ainda não o testei em condições verdadeiramente exigentes, mas pelas experiências que fiz, tenho a certeza que não me vai deixar mal.
Nunca é demais mencionar a importância de um bom tripé. Sem ele, a fotografia noturna é impossível e obter imagens nítidas quando se fotografa com teleobjetivas grandes torna-se extremamente difícil. Um fotógrafo célebre, cujo nome não me lembra agora, disse que o tripé é o melhor amigo do fotógrafo. Poderia concordar, mas na verdade o meu melhor amigo é um tipo chamado Luís, de Leiria, que conheci na faculdade há quase trinta anos. (Tantos quantos os que espero que o meu tripé novo dure.) Mesmo se aquela citação é uma hipérbole, a verdade é que o tripé é muito mais que um acessório. Tal como já aconselhei em relação às câmaras, digo agora o mesmo quanto ao tripé: comprem o melhor que puderem. E tenham em mente algo que aprendi com esta aquisição: a marca não é tudo. Mais vale um Triopo bom que um Manfrotto fraquinho. 

quarta-feira, 18 de janeiro de 2012

Tripé novo (2)

A cabeça (modelo NB-2S) é também de marca Triopo, mas evoca furiosamente um modelo da Benro, o B-2, que por sua vez é uma imitação das Arca-Swiss. Talvez seja um modelo económico ou uma versão OEM, não sei. Sei que é uma peça de equipamento fotográfico extremamente interessante. É uma cabeça de esfera, i. e. uma rótula que roda em todas as direcções dentro de uma manga metálica. Os materiais usados são o alumínio e o magnésio. Apesar de pequena, esta cabeça é incrivelmente sólida e pesada, o que anula a vantagem da leveza do tripé mas contribui para a impressão de enorme robustez do conjunto. A carga máxima é de 8 quilos, o que é mais que suficiente para uma câmara de médio formato - quanto mais para uma Olympus E-P1. A câmara é fixada a uma placa metálica por meio de um parafuso que, infelizmente, é apertado com recurso a uma moeda - e esta tem de ser, no máximo, de 2 cêntimos: qualquer moeda mais larga pode danificar o parafuso, cuja ranhura é demasiado estreita. Contudo, a fixação é extremamente rígida e segura, embora não evite que a câmara deslize para baixo quando tento fotografar na vertical com a lente Vivitar 75-300 montada. A placa, por seu turno, é fixada na cabeça encaixando entre duas calhas, fazendo baixar um pino de segurança que fixa a placa no lugar e apertando a alavanca do topo (ver imagem acima). O único problema de que me apercebi, descontada a estreiteza da ranhura do parafuso de fixação da câmara à placa, é a qualidade da pintura, que surge rugosa em alguns pontos. Podia ser melhorada, mas não é nada de indecente. A pintura do Gordon, o meu flash (o seu nome verdadeiro é Olympus FL-14) é bem pior, com uma textura de casca-de-laranja difícil de aceitar num flash que custa €200.
A operação é fácil e intuitiva. A cabeça é atarraxada ao tripé e os movimentos da câmara são controlados através de duas pequenas alavancas. Apesar de, tal como o tripé, não haver manual de instruções (o que explica, em parte, o preço ridiculamente baixo de €55,00), aprendi facilmente a manuseá-la. A sua construção de esfera - o mesmo princípio aplicado nos cardans dos semi-eixos dos automóveis de tracção dianteira - faz com que o nivelamento seja inacreditavelmente fácil, com a vantagem suplementar de eliminar a necessidade de jogar com a altura das pernas do tripé para obter o nível correcto. Um corte na manga permite a colocação da câmara na vertical, o que é de enorme utilidade para mim, que fotografo muito frequentemente nesta posição. Uma vez encontrada a colocação ideal para a câmara, um simples aperto da alavanca (do lado direito na imagem acima) bloqueia a esfera de forma estável e segura. Quando peguei nesta cabeça pela primeira vez, tentei deslocar a esfera depois de apertada. Por muita força que aplicasse, não consegui movê-la um milímetro.
Para mudar o ângulo no qual se quer fotografar, basta aliviar ligeiramente a alavanca inferior e rodar a cabeça. Esta desloca-se suavemente e sem alterar o nível vertical da câmara, o que é de uma utilidade incomensurável. O meu tripé anterior prestava-se a alterações no nivelamento da câmara sempre que rodava a cabeça; com esta, é possível fazer panning com a câmara montada no tripé. Esta característica deve resultar muito bem com fotografias tiradas em modo panorâmico.
Esta cabeça tem a simplicidade das coisas geniais. O seu funcionamento não podia ser mais simples e, a despeito desta simplicidade, a câmara permanece segura e estável em todas as circunstâncias, e pode ser orientada sem qualquer dificuldade e com uma precisão tremenda. Não sei que mais se pode pedir de uma cabeça de tripé. A simplicidade e eficácia desta cabeça lembra-me os braços para gira-discos da Rega - entre eles o famoso RB300 -, que, apesar de simples e económicos, são tão bons que podem ser montados em gira-discos de milhares de euros sem comprometer a qualidade sonora, e são desprovidos de complicações desnecessárias. Aceito que os utilizadores de câmaras grandes possam querer alavancas maiores para tornar mais fácil a orientação da câmara, mas as existentes são perfeitamente operáveis, precisas e seguras.
Concluo que, afinal, isto de se venderem cabeças e tripés separados não é nada destituído de sentido. Pelo contrário.

terça-feira, 17 de janeiro de 2012

Tripé novo (1)

No sábado fui fotografar a estação do metro da Lapa, depois de ter lido referências elogiosas na Lonely Planet aos graffiti lá pintados. Os graffiti não são lá grande coisa, e só tirei duas ou três fotografias decentes. O que me afligiu mais, porém, não foi a pobreza da imaginação dos pintores de paredes - foi o frio. Estava um frio de rachar: fiquei com os dedos gelados. De repente, a existência de luvas especiais para fotografia, ideia que outrora me pareceu ridícula, começou a fazer sentido.
Decidi procurar essas famosas luvas para fotografia. A Colorfoto estava fechada para balanço, pelo que caminhei um pouco mais e fui à AFF. As ditas luvas, pelo que me confirmaram, existem, e são da Lowepro (hoje está a dar-me para a publicidade, mas faço-a a quem a merece), mas não havia nenhumas para venda. Como andava descontente com a performance do meu tripé, procurei informação com vista a um futuro upgrade, embora não esperasse fazê-lo tão cedo. Nem estava nas minhas cogitações comprar um tripé e uma cabeça separados em vez de um kit, mas aquilo que me mostraram era absolutamente irresistível: um tripé em fibra de carbono e uma cabeça de esfera por um preço difícil de acreditar. Acabei por adquirir ambos. Eu não quero gastar quinhentos euros num tripé e, para ter um tripé de qualidade equivalente da Gitzo ou da Manfrotto, teria de desembolsar essa quantia. Ou mais. Resolvi aproveitar. Dito de uma forma simples, entrei numa loja para comprar umas luvas e saí de lá com um tripé!
O tripé e a cabeça são da mesma marca: Triopo. Num universo onde as marcas absurdas predominam (Gitzo?, Manfrotto?, Benro?), este é apenas mais um nome grotesco. Triopo. Nunca tinha ouvido falar. Ainda estou para saber se é uma marca chinesa ou polaca, uma vez que o único website disponível é em polaco, e de um domínio também polaco. (Há um website da marca no domínio .cn, mas não se consegue carregá-lo.) Adiante. Quando me mostraram o tripé, de modelo GE-3232X8C, fiquei impressionado. A qualidade de construção é mais que razoável, e é engenhoso: uma das pernas pode ser desatarrachada para funcionar como um monopé, a coluna central inverte - o que é bom para quem fotografar macro - e tem um gancho no fundo para pendurar um objecto pesado, de maneira a dar ainda mais estabilidade. Não que seja estritamente necessário: o tripé podia suportar um terramoto sem que a câmara movesse um milímetro. É sólido - incrivelmente sólido - e muito estável. As pernas são constituídas por cinco elementos que, quando totalmente estendidos, fazem com que o tripé atinja 1,90 m - e este modelo ainda traz, como extra, uma barra de 20 cm para aumentar a altura! -, e podem ser abertas em diversos ângulos. Este não é um tripé para usar com as secções inferiores estendidas: manter as duas últimas retraídas dá uma altura confortável e acrescenta à estabilidade.
Sendo construído com fibra de carbono (a construção das pernas, a fazer fé na tradução patética do Google, é de oito camadas de fibra), seria de esperar que fosse bastante leve, e é: este é um tripé que se levanta com um dedo. Mas é também incrivelmente rígido e estável. E muito robusto: a carga máxima é de 15 quilos. As partes metálicas, como as articulações das pernas e a manga da coluna central, são de magnésio. Os meus únicos lamentos são o facto de não ser particularmente simples de armar, a falta de um manual de instruções ou sequer de um folheto explicativo, e que as molas que prendem as secções das pernas sejam de plástico, não oferecendo a mesma resistência, ao abrir ou fechar, que as do meu anterior Manfrotto. Preferia que as secções fixassem por roscas, mas por este preço talvez fosse pedir demais. Quando fechado, o tripé mede apenas 47 cm de altura, o que o torna altamente transportável. O tripé não é particularmente belo - nem este factor é importante num acessório destes -, mas o estriado da fibra de carbono confere-lhe um ar altamente sofisticado. O tripé é descrito - na caixa, em letras garrafais - como «profissional», mas este parece ser o modelo base da gama de fibra de carbono da Triopo. O que leva a imaginar como será a qualidade dos modelos superiores.
Como já mencionei, deve evitar-se estender as pernas por completo. Se for necessária uma grande altura, estender quatro das cinco secções é mais que suficiente. Quando as pernas estão na sua máxima extensão, surgem algumas vibrações que, embora não sejam tão graves como as do meu anterior tripé, cujas pernas vibravam como as cordas de um contrabaixo, são contudo consideráveis, podendo afectar a estabilidade da câmara. E a coluna central é para manter rebaixada, já que, quando estendida, eleva substancialmente o centro de gravidade e potencia vibrações indesejáveis. Contudo, este é um tripé que concretiza um compromisso excelente entre peso e estabilidade, graças à sua rigidez extrema.

sábado, 14 de janeiro de 2012

João Silva

Hoje fui ver mais uma exposição ao Centro Português de Fotografia, mas não era uma exposição qualquer. Era do fotojornalista João Silva.
Este fotógrafo de nacionalidade sul-africana e portuguesa era membro do The Bang Bang Club, juntamente com Kevin Carter. A fotografia deste grupo era intervencionista: todos estavam convictos que as suas fotografias serviam um propósito, fosse denunciar a desumanidade do apartheid ou a fome no Sudão. E todos eles eram grandes fotógrafos. Em reportagem no Afeganistão, ao serviço do The New York Times, João Silva teve um acidente que o fez perder as duas pernas. Nem este infortúnio o fez perder o amor pela fotografia: munido de próteses, procurou recuperar o andar e voltou a fotografar. Porque a fotografia é assim mesmo: algo que nos faz mover para além do que julgávamos possível.
As fotografias expostas não mostravam apenas o lado intervencionista da fotografia de João Silva. O que vi no Centro Português de Fotografia foi imagens maravilhosamente compostas, mesmo quando os objectos eram tão exigentes como um disparo de bazooka. Trabalhos de composição, note-se bem, muitas vezes obtidos sob as condições mais exigentes - por vezes debaixo de fogo, outras vezes em circunstâncias em que mal se tem tempo para disparar o botão do obturador. Só um grande fotógrafo pode fazer fotografias como aquelas. Outro aspecto excelente da fotografia de João Silva é a cor. A cor é um elemento dominante nas imagens do Afeganistão que estão expostas no CPF. Cores vibrantes, magnificamente combinadas. Acima de tudo, a fotografia de João Silva é um relato visual da condição humana - daquela condição que André Malraux tão bem descreveu num dos melhores livros jamais escritos. A riqueza da forma é ultrapassada, na fotografia de João Silva, pela profundeza do conteúdo. 
Saí do CPF com vontade de voltar e rever outra e mais outra vez aquelas fotografias extraordinárias - mas também com o sentimento de revolta por aquela guerra estúpida e inútil ter limitado a carreira de um dos melhores fotógrafos do mundo. Não deixem que estas fotografias vos passem ao lado: vão ver esta exposição.

sexta-feira, 13 de janeiro de 2012

Eve Arnold (1912-2012)

Soube anteontem da morte de Eve Arnold. Aliás (infelizmente), soube anteontem que Eve Arnold havia existido. O que apenas serve para demonstrar a minha ignorância, que nem a relativamente curta experiência de fotógrafo amador justifica. Isto significa que passei ao lado da obra de uma grande fotógrafa e de uma grande mulher - a primeira a integrar a agência Magnum, dos meus ídolos Henri Cartier-Bresson e Josef Koudelka. É dela a frase: «O fotógrafo é que é o instrumento, e não a câmara».
Podem ver a página de homenagem a Eve Arnold no website da Magnum.

terça-feira, 10 de janeiro de 2012

Visores (2)

Uma categoria mais recente é a dos visores electrónicos. A imagem, neste tipo de visor, não é a captada  directamente pela lente, mas a que o sensor recolhe (o que, diga-se, não difere muito). Isto significa que é a mesma imagem que se vê no ecrã LCD, embora desviada para um aparelho que pode ser incorporado na câmara ou externo, sendo neste último caso um acessório montado na sapata do flash e ligado à câmara através de uma porta, à semelhança de um periférico de um computador. Os puristas costumam desdenhar os visores electrónicos por não mostrarem a imagem com a mesma claridade e cristalinidade dos visores ópticos dos sistemas SLR, mas, embora nunca tenha experimentado um visor electrónico (na verdade já experimentei: o de uma bridge Fujifilm, mas a câmara era tão fraquinha que não serve de referência), penso que há muito de bom a abonar a seu favor: antes de mais, tem as mesmas vantagens ergonómicas dos visores ópticos ao permitir segurar a câmara com os braços junto ao corpo (e o próprio visor é um ponto de apoio que aumenta a estabilidade). Em segundo lugar, a captação da imagem é semelhante à TTL, o que significa que o que o olho vê é o que a lente capta. É também possível, como nas reflex, a correcção das dioptrias, o que é útil para fotógrafos com acuidade visual diminuída. O visor electrónico fornece a mesma informação que o ecrã, e de resto os progressos em matéria de resolução (um bom visor electrónico permite resoluções bem superiores a 1 milhão de pontos por polegada) fazem com que a fronteira entre estes visores e os ópticos seja cada vez mais mitigada. Subsiste, porém, um problema, que é o do coeficiente de refrescamento: quando se move a câmara, o visor não responde de imediato, causando um ligeiro arrastamento - mas esta parece ser a área na qual se têm feito mais progressos.
A FujiFilm, quando lançou a X100, introduziu um novo tipo de visor: o visor híbrido. É um visor que pode, através de uma pequena alavanca na parte dianteira da câmara, ser comutado de óptico para electrónico.O visor óptico é, na aparência, um visor telemétrico, categoria à qual me referi no texto anterior. Operando a alavanca, fecha-se um obturador que impede a passagem de luz pela janela do visor e este transforma-se num visor electrónico. A despeito de uma resolução de 1.440.000 pontos deste último e dos problemas de paralaxe do visor óptico - a Fuji é suficientemente honesta para advertir deste problema no manual de instruções -, é plausível que muitos fotógrafos ignorem a opção electrónica. Já o visor híbrido da nova X-Pro 1 é um visor telemétrico, que pode ser adaptado à distância focal de cada lente, comutando-se para electrónico accionando um comando idêntico ao da X100. Resta saber como se comporta o visor óptico axialmente, em termos de paralaxe, quando adaptado às diferentes distâncias focais, mas parece-me que a Fuji conseguiu um feito impressionante com estes visores híbridos, que podem, mais do que aperfeiçoar a tecnologia dos visores, estar a cavar a sepultura das DSLR. Com visores destes, nada justifica que se fabriquem câmaras tão volumosas como as reflex. O pentaprisma contribui em muito para o volume da câmara - é montado naquele alto inestético em que se montam também o flash incorporado e o visor -, e a sua possível obsolescência pode determinar a aceitação progressiva de corpos mais compactos e leves com a mesma qualidade de imagem - e, claro, com visores de igual ou mais alta qualidade.
A Sony também criou uma inovação com as suas câmaras SLT, que incluem um espelho translúcido, um pentaprisma e um visor electrónico (porquê electrónico?), mas creio que esta invenção vá em breve fazer companhia ao Minidisc e aos monitores Black Trinitron na prateleira das inovações falhadas da Sony...
Entretanto, tenho de me contentar com compor a imagem no ecrã. Isto tem vantagens e defeitos: se é certo que elimina algum cansaço visual e permite uma visualização ampliada da imagem, também o é que a visualização pode tornar-se complicada quando a luz incide sobre o ecrã, e que manter a câmara afastada do corpo pode comprometer a estabilidade da imagem - especialmente quando se usam teleobjectivas, ou quaisquer outras lentes quando as velocidades de disparo são reduzidas. Eu tenho um visor óptico externo, mas os erros de paralaxe, a ausência de informações de exposição e o facto de apenas o poder usar com uma lente (a Pancake 17mm) levam-me a preferir o ecrã. Este é o único lamento que consigo formular quanto à minha câmara em termos de utilização, mas não é suficiente para que a substitua.
Parte 1

Visores (1)

Fotografar através de um visor óptico é uma das experiências mais entusiasmantes em fotografia. Embora esta asserção possa parecer uma redundância a quem usa regular ou quotidianamente uma DSLR, a verdade é que há uma multidão de pessoas que não o sabe, de tão habituada a compor as imagens através do ecrã. Outras pessoas não sabem, pura e simplesmente, como funciona um visor, ou que tipos de visores existem. Sendo eu um apaixonado pela fotografia cuja única inveja é voltada contra aqueles que têm a felicidade de usar um visor óptico, penso poder fazer aqui uma sistematização dos tipos de visores e procurar explicar como funcionam.
A categoria mais importante de visores é, pelo menos por enquanto, a dos visores ópticos. São estes os visores usados pelas câmaras reflex - com excepção das Sony da série SLT - e pelas chamadas rangefinders, entre as quais se incluem, entre outras, as Leica M8 e M9. Os visores das reflex e os ditos telémetros, que equipam as rangefinders, funcionam, contudo, de maneira completamente diferente.
Nas reflex, ou SLR (Single-Lens Reflex), a imagem que surge no visor é a mesma que a lente capta. São os visores mais precisos, e também aqueles que captam a imagem com maior claridade. Quanto mais não fosse, teriam sempre a vantagem de uma captação TTL (Through The Lens) em relação aos outros visores ópticos, mas os benefícios não terminam aqui: o visor das câmaras reflex permite a visualização de informações quanto aos pontos de focagem e medição, bem como da exposição e outras informações do disparo (embora estas informações sejam sobrepostas electronicamente). A imagem captada é desprovida de erros ópticos, a sua ergonomia facilita um manuseamento mais estável do conjunto câmara-lente e é possível implementar uma correcção de dioptrias, o que é de enorme utilidade para fotógrafos com problemas de acuidade visual.
Como funcionam os visores ópticos num sistema SLR? A luz captada pela lente entra na câmara, onde é desviada, através de um espelho, para o pentaprisma, e daí para o visor (ver imagem). Esta não é a única implementação possível do sistema SLR: nas Olympus E-300 e Panasonic L1, a luz é desviada para um pentaprisma lateral - e não no topo da câmara, como na generalidade das SLR -, embora o resultado acabe por ser idêntico. A FujiFilm tem uma implementação semelhante na sua X100, como veremos ao analisar os visores híbridos.
Os visores ópticos de outras câmaras (não reflex) podem ser incorporados na câmara ou externos - como o Olympus VF-1 da imagem do topo -, sendo estes últimos montados na sapata do flash. Embora as características de claridade sejam comuns aos visores das SLR, estes outros visores, ao não proporcionarem a imagem que é colhida pela lente, apresentam problemas de vária ordem: antes de mais, necessitam de um sistema de ampliação para poderem corresponder à dimensão da imagem fornecida pelas diversas distâncias focais quando, por ex., se usam zooms. Este sistema, incorporado nas Leica da série M, torna a implementação do visor extremamente cara e complexa. Os visores ditos de telémetro, com efeito, podem não apresentar a imagem na mesma dimensão com que a lente a capta, induzindo erros de apreciação na composição e enquadramento se não forem usados sistemas de compensação da distância focal. Naturalmente, este problema não existe quando o visor está calibrado para funcionar apenas com uma lente de distância focal fixa, mas mesmo neste caso pode manifestar-se outra desvantagem que afecta estes visores: os erros de paralaxe. O eixo de visão da lente e o do visor podem não coincidir, pelo que o enquadramento da imagem obtida pelo visor divergirá da imagem que é realmente captada pela lente. As Leicas têm um sistema de correcção de paralaxe, o que vem adicionar ao seu preço e complexidade, e o resultado nunca será tão preciso como o das SLR.  Acresce que estes visores - em particular os externos - não mostram informação sobre a exposição, apenas exibindo guias (linhas e pontos) para facilitar o enquadramento, que podem não resultar se os erros de paralaxe impedirem a convergência dos eixos ópticos. Os visores de telémetro possuem um sistema de auxílio de focagem que é conhecido de quem já usou uma rangefinder: a focagem dá-se quando as duas imagens idênticas do mesmo objecto que surgem no visor ficam perfeitamente sobrepostas. (Continua)

segunda-feira, 9 de janeiro de 2012

Mirrorless da Canon e mais novidades

Hoje a Canon apresentou a G1X, a sua ideia de como deve ser uma câmara mirrorless. A G1X tem um sensor mais ou menos do tamanho 4/3 (Olympus, Panasonic), é pequena e transportável, tem controlos manuais, mas tem uma lente fixa. Pior ainda, essa lente tem uma abertura, no máximo de zoom (112mm), de f5,8. Suponho que o que a mensagem que a Canon quis transmitir, com esta câmara, foi algo como se queres fotografias de qualidade, compra uma das nossas reflex. Que é exactamente o que a Nikon quis dizer aos compradores quando lançou a sua série 1 com o seu sensor minúsculo. Em ambos os casos, trata-se de exercícios cínicos de fabricantes que começam a ver o seu domínio ameaçado - pelo menos no longo termo. No caso da Canon, não me parece que esta seja uma câmara mirrorless: é uma compacta. As suas rivais não são a Olympus E-P3 nem a Panasonic GX1: são as Sigma DP-1 e DP-2. Só vejo um tipo de compradores para esta câmara: fotógrafos profissionais que querem uma câmara com boa qualidade de imagem que caiba no bolso das calças.
Bem mais excitante é a FujiFilm X-Pro1. Esta sim, é uma câmara mirrorless com tudo para interessar o entusiasta: comando manual da abertura e da velocidade do obturador, um visor híbrido, lentes intermutáveis, um sensor que, ao que se diz, é revolucionário, e uma gama de três lentes prime, todas elas bem rápidas. Se eu fosse muito rico - o corpo vai custar $1700 USD - e não estivesse tão comprometido com o sistema micro quatro terços, esta seria a minha próxima câmara. É a Leica, não digo dos pobres, mas dos remediados. Só é pena não ter o acabamento metálico da X100, mas mesmo toda preta tem toneladas de classe.
Por falar em micro quatro terços: de acordo com um site de rumores, a Olympus vai apresentar uma nova câmara micro quatro terços já em fevereiro. Ao que parece, terá um visor incorporado - finalmente alguém na Olympus percebeu que ficavam a perder na comparação com a Sony NEX-7 e, agora, com a nova Fuji - e, curiosamente, diz-se que terá linhas inspiradas na fabulosa Olympus OM-1. Mal posso esperar. Oxalá não seja exageradamente cara.
Entretanto, a Sigma entrou no mercado das lentes micro quatro terços com duas prime - uma de 19mm e outra de 30mm. Ambas com abertura máxima de f2.8. Com a minha pancake 17mm/f2.8 e a OM 28mm/f3.5, posso dizer que não preciso de nenhuma delas. Num meio onde se exigem lentes cada vez mais rápidas, não me parece que f2.8 seja um bom argumento de vendas. Estas lentes precisam de ter uma qualidade de imagem acima da média para justificar a sua compra. Em todo o caso, se uma marca como a Sigma aposta no micro 4/3, tal não pode deixar de significar que este é um formato com futuro.
A Nikon, que não está muito interessada em que o conceito mirrorless se desenvolva e concorra com as suas DSLR, apresentou a D4, uma câmara full frame profissional. Embora não duvide que é uma câmara superlativa - um verdadeiro maquinão -, entendo que a sua aquisição apenas se justifica se se for um fotógrafo profissional cujo trabalho envolva um grau extremo de exigência em matéria de qualidade de imagem e rapidez. Seria um disparate se um amador comprasse uma destas câmaras - a menos, evidentemente, se esse amador fosse o Sultão do Brunei. Quer dizer: se o Sultão do Brunei comprasse uma câmara destas, seria um disparate na mesma, mas esse, ao menos, pode comprar as câmaras que quiser. Se gostar de fotografar, claro.