Mortos, quentes e encravados

Mais um título enigmático. O que quero referir hoje é o facto de, por vezes, poderem surgir pontos luminosos na imagem - pontos brancos ou coloridos, que são vermelhos, azuis ou verdes neste último caso (os vermelhos são os mais conspícuos). Já certamente aconteceu a muitos fotógrafos, especialmente em fotografias com exposições longas - em particular de cenas nocturnas -, abrir a imagem no programa de edição e reparar que aquela está completamente coberta por pequenos pontos brancos ou coloridos.

Estes pontos são pixéis que não fizeram aquilo que lhes era pedido - captar a luz correctamente -, e devem-se exclusivamente a problemas do sensor. O fotógrafo escusa de mandar limpá-lo, porque não são grãos de poeira; tão-pouco é pó acumulado sobre o vidro da lente, e certamente não são partículas suspensas na atmosfera (como estupidamente cheguei a especular). Também não se deve culpar o programa de edição de imagem, porque este não é o responsável pelo problema. O que acontece é que o sensor é constituído por vários milhões de células electrónicas de tamanho microscópico que, por meio de descargas eléctricas, se tornam sensíveis à luz e a captam. Algumas destas células deixam, por qualquer motivo, de funcionar, ou pelo menos de o fazer correctamente. Como as células estão dispostas num arranjo dito filtro Bayer, captando as cores primárias verde, vermelho e azul (RGB) (*), alguns pixéis surgem na imagem com a cor primária que lhes cabia captar, em lugar da cor real do objecto. São os pixéis encravados, ou fixos, conforme queiramos traduzir o adjectivo stuck.

Os pixéis mortos são provocados por fotossensores que deixaram de funcionar e manifestam-se como pontos negros na imagem. Isto é algo que acontece naturalmente com o desgaste do material, mas também é certo que muitos dos fotossensores deixam de funcionar logo após o fabrico do sensor, sendo montados no corpo da câmara assim mesmo. Muitos escapam ao controlo de qualidade, já que a sua dimensão microscópica faz com que passem despercebidos.

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Depois há aqueles que, numa má tradução literal de hot, denominei pixéis «quentes». Estes são o resultado do aquecimento do sensor durante exposições longas - daí o nome - e manifestam-se como pontos brancos que invadem a imagem e são particularmente visíveis nas áreas de sombras (v. a imagem imediatamente acima, que é um crop da fotografia do topo).

Sejam quais forem os pixéis defeituosos, estes arruínam por completo o prazer de ter feito as fotografias por eles afectadas. As manchas geradas podem ser removidas na pós-produção, mas o seu número elevado leva a que esta seja uma tarefa fastidiosa. A solução para evitar o aparecimento de pontos brilhantes e de pixéis mortos é o mapeamento de pixéis. Esta tarefa implica a entrega da câmara a um técnico, o que pode significar ficar sem fotografar durante algum tempo, mas algumas marcas permitem que o mapeamento seja feito pelo utilizador através de uma função incorporada nos menus. Alguns modelos fazem este mapeamento automaticamente. No meu caso particular, o mapeamento deve ser feito uma vez por ano. Quando se mapeia o sensor, o problema dos pixéis mortos e fixos é resolvido através de algoritmos pelos quais os pixéis que circundam os defeituosos interpolam o espaço ocupado pelos pixéis defeituosos.

O problema dos pixéis quentes resolve-se accionando a redução do ruído da câmara. Apesar de esta ser uma prática que os fabricantes de software de processamento da imagem desaconselham, a sua acção pode ser a única forma de contrariar os efeitos destes pixéis que se manifestam em exposições longas. A redução do ruído produz uma imagem dupla que é sobreposta à imagem colhida pelo sensor - o que efectivamente dobra o tempo de exposição - e mascara, quer o ruído propriamente dito, quer os pixéis defeituosos. A redução do ruído na câmara interfere negativamente com a do programa de edição, uma vez que contribui para o esbatimento dos pormenores afectados pelo ruído, mas penso que esta questão pode ser contornada através de um uso judicioso da redução do ruído na pós-produção. É que esta última pode ser ineficaz no tratamento dos pixéis defeituosos, já que este problema não é, tecnicamente, similar ao ruído, pelo que o software pode não o corrigir.

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(*) Nem todos os sensores usam o filtro Bayer. Os sensores Foveon usam uma disposição diferente, com três filtros de cor sobrepostos (correspondendo a cada uma das cores primárias), em lugar de combinar os captores das cores primárias num único filtro. Contudo, a esmagadora maioria dos sensores usa o sistema Bayer - que, é importante referir, nada tem que ver com a Aspirina.  

Poluição visual

Uma das piores coisas que pode acontecer quando se fotografa é a existência de objectos que interferem visualmente com a imagem. São objectos que não podem ser retirados do enquadramento e prejudicam a harmonia estética da fotografia. Todos nós já nos demos conta deles: a fotografia maravilhosa que fizemos do rio sem que reparássemos nos cabos de alta tensão que o atravessa de uma margem à outra, por exemplo. Ou o automóvel estacionado mesmo no lugar onde queríamos fazer a fotografia de um monumento importante - normalmente um Ford Fiesta cinzento metalizado, ou um Citroën Saxo azul, ou qualquer desses carrinhos que o cidadão da classe média compra e insiste em estacionar à porta do lugar onde se dirigiu.

Um crop do tal painel. Lindo, não é?

Isto vem a propósito de umas fotografias que falharam por causa de um cartaz em particular. Em Vila Nova de Gaia, na encosta acima do «Cais do Cavaco» (nem me vou dar ao trabalho de indagar o porquê deste nome...), há um painel publicitário gigantesco, iluminado por não menos que catorze holofotes. Suponho que a intenção é que a publicidade seja bem visível do lado do Porto. Esse painel anuncia, à data em que escrevo, um daqueles festivais de Verão que agora surgem como cogumelos, mas com a particularidade de já ter acontecido há quase um mês. Alguém anda a pagar para anunciar um festival que já foi, e a câmara de Gaia e a EDP permitem um desperdício verdadeiramente obsceno de energia eléctrica para publicitar um evento do passado. Quase tão mau como isto, porém, é o facto de o painel desfear uma zona que é particularmente bonita (pelo menos à noite). É impossível deixar de olhar para aquela monstruosidade. Em matéria fotográfica, temos uma mancha azul no meio das sombras e da iluminação pública amarela alaranjada. Um desastre estético que nem a correcção de manchas ou a clonagem dos programas de edição conseguem disfarçar.
Já agora, o referido festival foi patrocinado pela TMN, do grupo Portugal Telecom, a electricidade é fornecida pela EDP e as taxas pela afixação são receita do Município de Vila Nova de Gaia. É assim que é gerido o nosso dinheiro.
Há outras fontes de poluição visual para além da publicidade (e nem sempre esta é nociva para a fotografia, como o demonstram as boas fotografias nocturnas de Tóquio ou Nova Iorque). Já aludi aos automóveis e às linhas de alta tensão, e o que referi em relação a estes últimos também se aplica a cabos e linhas telefónicas. Mas há muitas mais. O caos estético que é a urbanização em Portugal é outro manancial de poluição visual. Quando tento fotografar ruas da Zona Histórica do Porto, encontro sempre coberturas de plástico sobre as janelas, marquises completamente fora do contexto, cores misturadas sem critério, caixotes do lixo a transbordar, antenas parabólicas e outros elementos poluidores que obstam à harmonia visual. Uma vez levei uma amiga estrangeira a passear pelo alto Minho; ela ficou escandalizada com as casas construídas à face da estrada e a desordem urbanística das vilas e aldeias. Os barracões e estabelecimentos junto à berma das estradas são verdadeiras aberrações, causando confusão e desconforto visual. Só Ponte de Lima escapa a esta bandalheira generalizada. Eu não gostaria de viver num país projectado por Albert Speer, mas a balbúrdia que são as nossas cidades, vilas e aldeias, além de ser esteticamente desagradável, é uma inimiga poderosa da fotografia.
Há pouco a fazer para evitar estas fontes de poluição visual (que me abstenho de enumerar exaustivamente). O melhor é tentar compor a fotografia de maneira a integrá-las harmoniosamente no enquadramento, jogando com eventuais linhas que elas formem e com os volumes. Uma boa solução pode ser fotografar a preto-e-branco, o que atenua o choque visual provocado por contrastes de cor violentos. Na impossibilidade de integrar os elementos poluidores na composição, há sempre o cropping (cortar a fotografia para excluir as fontes de poluição), mas o resultado pode não ser o melhor. O mesmo quanto às ferramentas de edição: a clonagem pode não dar o resultado esperado, sendo preferível usar a correcção de manchas; mas mesmo esta ferramenta pode estragar mais do que compõe. Por vezes o melhor é mesmo desistir de fotografar aquele lugar; afinal de contas, se está assim tão poluído, não é merecedor de ser fotografado.

Os ladrões de fotografias

Chamou-me a atenção o texto publicado hoje na FotoDigital online, do meu estimado José Antunes, após denúncia pública dessa entidade que merece o meu maior respeito, o Instituto Português de Fotografia. (Vale a pena ler o texto: se não atinou com a hiperligação à primeira, pode encontrá-lo aqui.) O IGESPAR promoveu um concurso de fotografia sob o tema do património. O regulamento do concurso estipula que os direitos de autor das fotografias submetidas a concurso revertem incondicionalmente para o IGESPAR, o que significa que o autor não poderá obter qualquer proveito futuro das fotografias submetidas a concurso. Ora, se é verdade que, de acordo com o Código dos Direitos de Autor (artigo 166.º), o fotógrafo pode alienar os seus direitos sobre a fotografia - tal faz parte do conteúdo do direito de propriedade -, a maneira como esta transmissão está prevista no regulamento do concurso levanta-me as maiores dúvidas. A legislação portuguesa sobre contratos de adesão - e não tenho dúvidas que a participação neste concurso se insere nesta categoria - é suficientemente clara quando formula a exigência de que as cláusulas contratuais gerais (aquelas unilateralmente impostas por uma das partes, como aqui sucede) sejam explícitas quanto ao seu conteúdo e sejam facilmente inteligíveis, proibindo cláusulas «...que, pelo contexto em que surjam, pela epígrafe que as precede ou pela sua apresentação gráfica, passem despercebidas a um contratante normal, colocado na posição do contratante real» (artigo 8.º, al. c), do Decreto-Lei n.º 446/85, de 25 de Outubro). Como qualquer pessoa com inteligência mediana terá percebido, esta disposição legal prevê o caso clássico das cláusulas impressas em letra miudinha, que as mais das vezes são ignoradas pelos outorgantes. Os organizadores do concurso aproveitam-se da fome de sucesso e reconhecimento dos fotógrafos amadores e do desprezo da generalidade das pessoas por questões jurídicas desta natureza para impor estas condições, que são manifestamente abusivas e podem, no limite, ser consideradas usurárias, determinando a nulidade do negócio jurídico (artigo 282.º do Código Civil).

Algo vai muito mal quando o próprio Estado promove este tipo de esbulho. O problema é, porém, mais extenso do que parece, uma vez que, se o concurso em questão diz ao que vem (ainda que eventualmente em caracteres minúsculos), há muitos outros em que os promotores se apropriam ilicitamente das imagens e as usam de acordo com os seus interesses, construindo bancos de imagens usurpadas para fins comerciais de que só os promotores beneficiam - em detrimento, evidentemente, dos direitos dos autores das fotografias. Mesmo que consideremos que a inclusão das cláusulas referidas no texto de José Antunes revelam um módico de boa fé, ao prover informação ao interessado, esta impressão é errónea: o que há nestas cláusulas é um expediente dissimulado para privar o fotógrafo participante do seu direito de acção contra o promotor do concurso, sob uma aparência de legalidade que não passa de um ludíbrio. 

Quem participa em concursos desta natureza deve, pelo menos, dar-se ao trabalho de ler os «caracteres miudinhos» do regulamento - porque a única liberdade que lhe é dada é a de subscrever ou não os termos do contrato. A ânsia de reconhecimento e sucesso pode ter consequências desastrosas para o fotógrafo, como muito bem sublinha José Antunes. Os meus parabéns a ele e ao Instituto Português de Fotografia por terem tido a coragem de denunciar esta vigarice pública.

ADENDA: a newsletter do IPF em que se denuncia este abuso formula uma interpretação diferente da minha quanto às normas do Código do Direito de Autor relativas à transmissão de obras fotográficas, qualificando os direitos do fotógrafo como intransmissíveis e irrenunciáveis. Ora, se isto é verdade quanto aos direitos autorais em geral, é também certo que o caso da fotografia está previsto em disposições especiais do mesmo código; entre estas avulta o artigo 166.º do C. D. A., que prevê o caso de alienação do negativo (que deve ser interpretado extensivamente, abrangendo os ficheiros digitais de imagem). Esta disposição legal prevê que, no caso de alienação, também se transmitem os direitos de autor a favor do adquirente. Esta é mais uma razão para se ter o maior cuidado com as cláusulas dos regulamentos dos concursos. 

Unsharp mask

Depois de tanta ingressão por equipamento e novidades da indústria fotográfica, é altura de abordar uma questão verdadeiramente importante e com repercussões directas na qualidade da imagem. Vamos, concretamente, conhecer uma ferramenta de edição de imagem que tem o poder de transformar uma imagem baça numa fotografia nítida. Hoje em dia não há software de edição de imagem digno desse nome que não tenha esta ferramenta, que é denominada unsharp mask.

E pergunta o leitor, com enorme sagacidade: - querido, bondoso e velho mestre: o que é o unsharp mask?

Na sua génese histórica, o USM (chamemos-lhe assim, por questões de brevidade) era uma máscara que era aplicada aos fotogramas, durante o processo de revelação, para tornar a imagem mais nítida. O método de usar o USM pode ser consultado aqui, mas o que nos interessa é a sua aplicação prática.

O USM serve para tornar a imagem mais nítida, o que faz dando maior acutância aos contornos dos objectos. Porque é nas transições - i. e. nos contornos - que a nitidez se ganha ou se perde. Não apenas nos contornos exteriores dos objectos, note-se bem, mas em todas as transições entre zonas de alta e baixa densidade da imagem. Ou seja (isto começa a ficar confuso...), a nitidez, ou falta dela, tanto pode ser encontrada na silhueta de uma pessoa como no tecido da camisola que veste, ou ainda na textura de um pavimento ou de uma parede.

Deve notar-se que o USM é eficiente em fotografias com pouca nitidez, mas esta característica não se confunde com os erros de focagem, nem com o bokeh. O USM não pode fazer nada por uma fotografia desfocada, nem vai tornar nítido o desfoque produzido pelo uso de uma profundidade de campo estreita. Do mesmo modo, o USM não corrige distorções por arrastamento, como aquelas que se encontram em fotografias obtidas com tempos de exposição longos sem recurso a um tripé. O que o USM faz é corrigir a falta de nitidez causada pela deficiente acutância da objectiva, e esta ferramenta pode ser dispensada se se usar aquele programa de edição de imagem francês a que me refiro amiúde neste blogue (as voltas que tenho de dar para não me acusarem de fazer publicidade!), desde que esse software reconheça a lente e a câmara usados.

O USM compreende três comandos: a intensidade, o raio e o limiar. Mais importante do que descrever os conceitos subjacentes a estes comandos é saber para que eles servem, pelo que a abordagem será exclusivamente prática.

A intensidade faz variar a nitidez geral da imagem. É possível puxar pela nitidez quase indiscriminadamente sem prejuízo da qualidade da imagem. A intensidade torna a fotografia mais nítida, mas não afecta as bordas dos objectos; para isto, o comando a usar é o raio.
O raio, que define a nitidez nos contornos do objecto, dando à fotografia o aspecto nítido que se procura com o USM, tem de ser usado com muito cuidado: se não for aplicado judiciosamente, podem surgir orlas em torno dos objectos, pelo que deve ser muito bem doseado e aplicado com conta, peso e medida.

Exemplo de excesso de uso do raio: reparem na orla em torno do guarda-lamas

O limiar evita que os limites dos objectos se tornem pixelizados; tem, deste modo, o efeito prático de dar à imagem uma aparência mais suave e uniforme, corrigindo os excessos que porventura resultem da aplicação do raio.

Com um pouco de sorte e paciência, obtém-se, como resultado da aplicação desta ferramenta, uma imagem mais nítida, com contornos mais definidos. Como referi, o excesso de uso é prejudicial para a qualidade da imagem ao criar orlas artificiais em torno dos objectos. Para evitar que isto aconteça, o USM deve ser aplicado com a imagem em tamanho real (1:1, ou 100%). Caso contrário os excessos podem ser imperceptíveis em imagens de tamanho reduzido - o que pode causar algumas surpresas desagradáveis, especialmente no caso de a fotografia ser impressa.

    

Monitores

Quem faz fotografia digital deve ter o maior cuidado na escolha do monitor. Não pela qualidade em si, ou por tornar mais agradável a visualização - embora este seja um factor a tomar em consideração -, mas sobretudo para evitar erros de apreciação das fotografias, em especial durante a edição.

Um mau monitor pode induzir em erro de mais que uma maneira. Se a sua resolução for insuficiente, podemos ser tentados a interpretar a má qualidade da imagem como serrilhado (moiré) e estragar a fotografia, por excesso de edição, à custa deste erro de apreciação. Isto é particularmente notório quando se usam programas de edição de imagem avançados e o monitor tem um número reduzido de dpi (dots per inch, ou pontos por polegada). Neste caso o serrilhado vai tornar-se notório, mas tal não significa, necessariamente, que seja uma deficiência da imagem: é o efeito da escassa contagem dos pontos e do seu tamanho relativamente ao ecrã.

O outro erro de percepção refere-se às cores. Os monitores necessitam de calibração da cor, uma vez que nem todos são capazes de uma qualidade da imagem que apresente as cores tal como elas devem ser. Esta não é uma questão de gosto pessoal, mas de precisão na apresentação das cores. Cada cor é constituída por cores primárias (amarelo, ciano e magenta ou vermelho, verde e azul), e o excesso de uma destas afecta decisivamente a tonalidade.

Para dizer as coisas sem papas na língua, devo referir que a motivação para escrever este artigo veio da fraquíssima qualidade dos monitores HP a que tenho acesso. Mesmo sendo verdade que são muito básicos, estes monitores têm deficiências que arruínam por completo a experiência de ver fotografias. Na sua calibração normal, os azuis sofrem de uma tonalidade arroxeada, os vermelhos são deslavados e a imagem é, em geral, demasiado contrastada. E a regulação das definições do ecrã, acessíveis através dos menus do próprio monitor, não ajudam em nada. Quanto ao serrilhado, este é visível mesmo nos caracteres dos programas de texto: as letras são fragmentárias e tendem a ser apresentadas com formas mais quadradas do que deveriam. Curiosamente, os monitores pequenos, como os dos computadores portáteis, são geralmente isentos destes defeitos. Ao contrário do que acontece nos sensores das câmaras, a concentração maior de pixéis é benéfica, porque suaviza os contornos, mas tal não significa que estejamos a ver a verdadeira resolução da imagem. Uma fotografia que nos parece ideal num computador portátil pode apresentar defeitos quando vista num monitor de alta resolução.

A boa notícia é que o monitor pode ser calibrado. Há um aparelho, o Spyder (2 ou 3), que analisa a imagem e a corrige. A má notícia é que este aparelho, que provavelmente será usado uma vez por ano, é muito caro. Nunca experimentei este calibrador, mas diz quem sabe que os resultados são muito bons. Quanto às minúcias da calibração, remeto para este artigo do imaging resource, que já me fez ver que o monitor do meu Asus não está, afinal, tão bem calibrado como pensava... Em todo o caso, e na falta de um aparelho como o Spyder, não há como escolher a resolução máxima possível, quer no aspecto do ecrã, quer na cor.

Já escrevi, por diversas vezes, que as fotografias são para ser vistas por outras pessoas. E nós podemos estar convencidos que as nossas fotografias estão com uma qualidade decente, por ser assim que as vemos nos nossos monitores, e terem deficiências gritantes quando vistas noutros monitores. Ou podemos estar a cometer erros com a edição da imagem por julgarmos que a imagem do monitor é a ideal.

Seja como for, evitem os monitores HP.  

A verdade sobre as compactas

Por vezes entretenho-me a ver as primeiras fotografias que fiz, ainda com a compacta que dava pelo nome (completo) de Canon PowerShot A3150is. Em relação a algumas delas, não sinto vontade de as apagar - o que é, pelos critérios macedónios, um sinal de aprovação.

Esta manhã fui mais longe e resolvi fazer algo que nunca fizera antes: analisar algumas dessas fotografias em tamanho real (1:1) e processá-las com o DxO Pro 7. O resultado? Chega a ser embaraçoso admitir que tive aquela câmara, e ainda mais pensar que publiquei aquelas fotografias na Internet. Sabem aquelas pessoas que dizem que uma compacta é tudo quanto basta para se tirarem grandes fotografias? Quando estiverem com uma delas, telefonem discretamente para o 112 e dêem indicações para que seja trazido um colete de forças. As compactas são uma bosta!

«Ah, mas ele exagera» - pensarão alguns, confortados com a ideia que uma imagem digital é uma quantidade de bits e pixéis, pelo que não há diferenças relacionadas com a câmara e as lentes. Falso. À fraca resolução de um sensor com os pixéis amontoados num espaço minúsculo, acrescem as deficiências de ópticas que, querendo fazer tudo, fazem quase tudo mal. Até agora tenho-me limitado a advertir contra o uso destas câmaras; hoje proponho-me ilustrar as suas deficiências.

A imagem acima foi uma que nunca rejeitei. Pelo contrário: depois de passada para preto-e-branco, e se abstrairmos do careca no canto inferior direito, há nela um ambiente muito Aniki-Bóbó (foi tirada na Ribeira, a verdadeira, a da margem norte do Rio Douro), e gostei de ter conseguido fotografar o momento em que o miúdo que mergulha toca com a ponta dos dedos na água. Mas, vista de perto, esta fotografia é horrível: os pormenores estão completamente esbatidos, demonstrando uma falta de resolução que parece ser tanto mais grave quanto maior é a distância focal usada. Mesmo depois de a tratar com o unsharp mask (que, no DxO Pro 7, é o menos agressivo e mais eficaz que já experimentei), existe uma enorme falta de definição, como se fossem duas fotografias idênticas sobrepostas com uma diferença de alguns milímetros.

No caso da imagem da gaivota pousada sobre a chaminé, com a clarabóia a equilibrar a imagem, o problema é o mesmo: uma falta de resolução inaceitável que, de novo, parece agravada pelo emprego do zoom - mesmo que este seja óptico, e não digital. O Pro 7 fez um excelente trabalho ao equilibrar as altas luzes e as sombras, mas esta fotografia não tem uma qualidade aceitável. Digamos que nunca a mandaria imprimir. A imagem que vêem foi também tratada com o unsharp mask, mas esta função, neste caso, limita-se a dar nitidez a pixéis fragmentários. Num tamanho pequeno mal se nota, mas vejam o que acontece com um crop (que nem sequer é de 100%) da imagem:

Esclarecedor, não é? Notem que esta é uma imagem já processada com recurso ao unsharp mask; não me peçam para descrever como estava antes do tratamento!

Depois há a questão do ruído. Interiorizei, desde muito cedo, a ideia que não devia dar rédea solta à câmara, para que esta não escolhesse automaticamente o valor ISO, e que este devia ser mantido no mínimo. Mesmo com o valor ISO no mínimo, o ruído manifesta-se com enorme agressividade mesmo em imagens feitas à luz do dia e com abundância de sol. Infelizmente, a redução do ruído nada pode fazer para melhorar estas imagens, porque o ruído destruiu a informação necessária à recuperação da nitidez e do contraste. A redução do ruído limitou-se a dar um aspecto ainda mais artificial à imagem, como se pode ver na fotografia seguinte:

Todas estas fotografias foram feitas com distâncias focais razoavelmente elevadas. As imagens com distância de grande-angular têm outro tipo de aberrações, como uma distorção geométrica fortíssima que curva as linhas direitas de uma forma grotesca.

Comprar uma compacta é uma perda de tempo e de dinheiro. No meu caso, comprei a Canon 3150 porque não sabia nada de técnica fotográfica: apenas sabia que sentia uma necessidade urgente de fotografar. Se soubesse o que sei hoje, teria amealhado mais dinheiro e esperado até ter o suficiente para comprar uma câmara decente.

Resta dizer que a Canon 3150, entretanto «descontinuada», estava longe de ser uma das piores compactas; tinha, até, algumas qualidades: cores agradáveis, um sistema de estabilização da imagem bastante eficaz e algumas possibilidades de controlo pelo fotógrafo, sendo possível evitar os modos automáticos e usá-la em modo P, tendo deste modo acesso ao controlo da medição, do ISO e do equilíbrio dos brancos. E tinha compensação de exposição,o que era utilíssimo. Há compactas muito, muito piores. Quanto a estas, mais vale fazer fotografias com um iPhone - ou, melhor ainda, com um Nokia 808. Ao menos só têm de transportar um aparelho electrónico. (Mas o ideal é mesmo comprar uma reflex ou uma boa mirrorless.)

Esta falta de qualidade das compactas é de tal maneira notória que os fabricantes estão a lançar compactas com sensores muito maiores que o habitual - mas mesmo assim fica por resolver a questão da qualidade das ópticas. Claro que esta tendência não é só motivada pela qualidade de imagem em si, mas também pela concorrência dos telemóveis. Esta nova geração de compactas não faz mais do que adiar o declínio das compactas perante os telemóveis (ou smartphones, que é como os génios do marketing chamam a estes telefones, provavelmente para os distinguir dos stupidphones). Mas esta é outra ilusão: um smartphone pode fotografar melhor que muitas compactas, mas nunca fará o mesmo que uma câmara de qualidade decente.

Mais um conselho

Interrompo o silêncio letárgico para dar um conselho que me parece útil: quando fotografamos Raw e usamos programas de edição como o Lightroom ou o DxO Optics Pro (embora eu deva ser o único habitante dos países lusófonos que usa este último...), devemos desligar todas as configurações de imagem da câmara: coisas como a nitidez, contraste, saturação e gradação devem ser desligadas ou mantidas no zero. Se a câmara tiver configurações para ajustar as sombras ou as altas luzes, estas também devem ser neutralizadas, bem como o equilíbrio dos brancos, que deve ser configurado para o modo automático. Tudo o que for processamento da imagem pela câmara deve ser desligado ou mantido numa configuração neutra.

E isto é especialmente verdadeiro para as configurações de ruído. O filtro de ruído e a redução do ruído devem ser desligados. As correcções da câmara interferem (por assim dizer) com a correcção do ruído dos programas de edição, dando lugar a uma sobreposição que resulta em detrimento da qualidade da imagem. Devemos ter em mente que, embora certas afinações da imagem não tenham lugar quando se fotografa Raw, algumas outras - como desde logo a redução do ruído - continuam a funcionar e podem interferir com os parâmetros dos programas de edição da imagem, levando a duplas correcções que, em lugar de melhorar a imagem, a pioram.

Aqui está: fotógrafo prevenido vale por dois...

O problema das altas luzes

No tempo da fotografia analógica, uma fotografia com altas luzes proeminentes era uma fotografia mal feita, em que o fotógrafo não teve habilidade para controlar a exposição; hoje, com a fotografia digital, a maior parte das câmaras tende a sobre-expor as altas luzes - umas mais que as outras, diga-se: a minha E-P1, por exemplo, é terrível neste particular, produzindo clipping sempre que fotografo em condições de céu limpo e sol intenso. (Clipping é um termo que se aplica em fotografia quando uma curva do histograma excede o limite superior.)

O excesso das altas luzes tem efeitos prejudiciais sobre as fotografias. Embora possa ser usado com intenção, quando se quer transmitir a percepção de uma luz intensa e ofuscante, este excesso de sobre-exposição da luz torna a imagem baça e plana, dessatura as cores, favorece o surgimento de clarões e oculta o pormenor. E, quando o clipping ultrapassa o limite (dizendo-se, neste caso, que as altas luzes estão estouradas), esse pormenor perde-se irreversivelmente, apenas ficando uma porção branca na imagem que faz desaparecer todos os objectos que estavam nessa área do enquadramento. Não há edição que valha a uma fotografia em que parte da imagem ficou estourada.

Exemplo de histograma com excesso (clipping) de altas luzes

Como este é um problema de sensibilidade do sensor, cuja resposta linear tende a produzir sobre-exposição, são poucos os recursos que permitem evitar por completo o excesso de altas luzes. Usar um para-sol é uma boa ideia, mas este só é eficaz quando a luz intensa incide obliquamente sobre a lente. Os principais cuidados a ter, quando se fotografa sob sol intenso, para evitar o estouro das altas luzes, são recorrer à compensação da exposição, atenuando esta última entre -0,3 e -0,7 EV. Quando se fotografa no modo manual, em que não é possível accionar a compensação da exposição, deve-se optar por aumentar a velocidade do obturador na mesma proporção, mantendo a imagem sub-exposta. (Deve-se jogar com a velocidade do disparo, e não com a abertura, uma vez que estreitar esta última pode causar difracção e aumenta a profundidade de campo.) É mais fácil corrigir uma imagem sub-exposta do que uma com excesso de altas luzes, e deste modo evita-se que partes da fotografia fiquem estouradas. Deve notar-se, contudo, que mesmo com esta precaução poderá haver uma tendência para estourar as altas luzes.

Outra possibilidade é jogar com o controlo da medição, medindo a exposição na área mais luminosa do enquadramento através da medição pontual ou usando a função AE-L, mas esta forma de proceder tem o inconveniente de favorecer as sombras. De qualquer modo, como é mais fácil recuperar sombras do que altas luzes, esta é uma técnica que evita eficazmente o clipping.

Os programas mais eficazes de edição de imagem também podem contribuir para resolver o excesso de altas luzes, mas não convém deixar de tomar as precauções referidas acima por se confiar que aqueles programas vão recuperar o pormenor escondido sob as altas luzes. Até porque, como já referi, se estas últimas estourarem, a informação ocultada perde-se irreversivelmente. Contudo, o Adobe Lightroom e o DxO Pro 7 são tremendamente eficazes no tratamento de casos em que as altas luzes não chegaram ao ponto de estourar. O Lightroom é mais intuitivo, bastando deslocar um botão (slider) na horizontal para obter resultados altamente satisfatórios; o Pro 7 implica seleccionar uma de três opções (prioridade às altas luzes ligeira, média e forte) no menu de compensação da exposição, embora nos casos mais graves seja necessário compensar ainda mais a exposição, o que se faz de forma manual num slider. Em ambos os programas as áreas afectadas pelas altas luzes são mostradas através de cores falsas, o que torna a correcção mais fácil do que se se tivesse de confiar apenas no histograma. Contudo, como disse atrás, o facto de estes programas serem tão bons no tratamento das altas luzes não dispensa que se tomem precauções antes de premir o botão de disparo, porque os efeitos da sobre-exposição podem ser irreversíveis.

Quando a qualidade é inimiga da rapidez

Só um conselho breve, antes de irmos festejar o S. João (onde aplicável). Ontem andava pela Baixa do Porto quando, de repente, ouvi uns tambores; todas as atenções se concentraram numa trupe que descia a Rua de Santa Catarina. Muitos mascarados, algumas vestes extravagantes e bastante animação de rua - o sonho de quem faz fotografia de rua!

Infelizmente, esqueci-me que tinha estado a fotografar em RAW e perdi muitas oportunidades de fotografar por causa do tempo que a câmara demora a processar os ficheiros. Foi uma pena - fiz fotografias de metade dos desfilantes e por vezes disparei quando a pessoa que queria fotografar já estava fora do enquadramento. Felizmente salvaram-se algumas, como a que ilustra este texto e outras que publiquei no Flickr, mas senti-me frustrado: podia ter feito muitas mais.

Já sabem: se vos aparecer a oportunidade de fotografar pessoas em acção, como neste tipo de eventos, usem JPEG. Mesmo com um cartão rápido - estou a usar um SanDisk Extreme Pro de 16 GB - e um bom buffering, o tempo que decorre entre o último disparo e a câmara ficar pronta para outro é suficientemente longo para que se perca uma boa fotografia. E perder uma boa fotografia é o pior que pode acontecer quando se está a fotografar (bom, roubarem-nos a câmara é pior, mas compreendem o que quero dizer...)

Cuidado

Ora bem, o prezado leitor é alguém que se lançou na fotografia recentemente. Parabéns. Bem vindo ao hobby mais bonito do mundo. As fotografias que faz são boas: aprendeu a olhar as coisas e a intuir como elas ficariam dentro dum enquadramento 3:2, já sabe controlar uma câmara e, sobretudo, tem um gosto estético bem treinado e é perspicaz. Não necessita de muito mais para fazer boas fotografias, e as que mostra aos amigos suscitam-lhes reacções positivas. Perdeu a timidez e passou a publicar fotos no facebook, com uma quantidade de «gostos» que o tornou seguro do seu valor. «Há que passar à etapa seguinte» - pensa. Começa a publicar fotografias nas páginas do fabricante da sua câmara, do fabricante do software de edição de imagem e em páginas dedicadas à fotografia, e até recebe alguns comentários elogiosos de pessoas que são apresentadas como fotógrafos de renome mundial. Mais tarde recebe propostas de amizade de pessoas que têm um website de fotografia, que aceita; os amigos virtuais, a quem nunca viu a cara e nem sequer sabe se o nome deles é real, pedem-lhe fotografias para publicar nos seus sites, e o caro leitor sente-se elogiado. «Devo ter algum valor para receber convites destes», congemina. E aceita. Fica todo vaidoso: as suas fotografias estão a dar a volta ao mundo e a chegar a milhões de pessoas! Daqui a participar em concursos vai um pequeno passo, que transpõe com o maior entusiasmo. Leu sobre um concurso num website de fotografia, e enviou dez fotografias - as suas melhores. Não ganhou o prémio: este foi para uma fotografia, apresentada por um filipino ou um neozelandês, de um pôr-do-sol cheio de HDR e Photoshop (enquanto as suas eram bem mais reais e originais, e implicaram um planeamento cuidadoso e muito trabalho antes de premir o botão do obturador). O que o desanima durante alguns dias, mas as palavras de conforto que recebeu incentivam-no a continuar.

E continuou a fazer fotografia e a visitar sítios na Internet e o facebook. Um dia está a ver a página inicial do facebook e descobre uma fotografia, que lhe desperta instantaneamente uma sensação de familiaridade, na página de outra pessoa, que a partilhara a partir de um site pomposamente denominado «www.fulanodetalphotography.com». Detém-se na fotografia: «Epá... igualzinha à que mandei para aquele concurso!» Mas não pode ser a mesma, porque a do leitor tinha a sua marca d'água e esta tem a marca d'água de «Fulano de Tal Photography». Analisa-a melhor: «ei... este carro aqui, na outra margem do rio, também aparece na minha foto... e lembro-me de ter cortado a minha por aqui... e saturei os vermelhos e os amarelos para dar esta cor aos telhados...» Um sobressalto fá-lo levantar da cadeira, e exclama, gritando (apesar de estar sozinho na sala): - FÓNIX! ESTA FOTO É MINHA! (Não é bem «fónix», mas este é um blogue respeitoso.)
Pois é. O que não falta por aí é esquemas para sacar fotografias aos imprudentes. Esta história é fictícia, mas não anda longe do que acontece por aí todos os dias. Elogiam-nos, dão-nos graxa, passam-nos a mão pelo pêlo; e nós, cegos pelo convencimento de que já somos uns fotógrafos do caraças, ficamos convencidos que estão a reconhecer o nosso valor. Não estão: estão a enganar-nos. Estão a aproveitar-se da nossa vontade de sermos reconhecidos e, quem sabe, de termos a ambição parva de nos tornarmos fotógrafos famosos, para fazer dinheiro à nossa custa. Estão, como se diz na terminologia científica, a comer-nos por lorpas.
É preciso ter muito cuidado com estes esquemas. O facto de termos prazer em fazer fotografia, e de esta, com o advento da era digital, ficar tão barata, não significa que devamos esbanjar as nossas fotografias e dá-las aos primeiros que nos abordem com uma aparência de credibilidade - e falinhas mansas - e nas pedirem. E muito cuidado com os concursos: estes podem ser o pior engodo que existe. Uma fotografia, quando lhe subjaz uma intenção criadora, é o produto de um trabalho intelectual. E esse trabalho é nosso. Ninguém aceita trabalhar de graça; por que havíamos de fotografar e oferecer fotografias a quem se quer locupletar à nossa custa? E não é só o valor da criação intelectual: a fotografia tem outros custos, como as deslocações ou a energia eléctrica que é gasta quando se processam as fotografias no computador e quando se carrega a bateria da câmara. Sem referir o dinheiro que o corpo, as objectivas e os acessórios nos custaram. Contabilizando tudo isto, concluiremos facilmente que uma fotografia não é gratuita.
E há também o lado ético, que nos leva a repudiar o facto de sermos enganados e de usarem o nosso trabalho para benefício próprio. Este é, porventura, o aspecto mais importante. Devemos ser extremamente cuidadosos e ter discernimento suficiente para perceber quando estamos diante de um esquema ou de uma proposta sincera. Mesmo quando o convite para partilhar fotografias é credível, devemos ter o cuidado de deixar escrito - nem que seja num e-mail - que não cedemos a propriedade autoral, além da precaução elementar de incluir o nosso nome nas fotografias (e esta é uma condição essencial para que o direito de autor seja reconhecido). Mas claro que o leitor não precisa destes conselhos porque está bem informado - sobretudo depois de ter lido os textos do ISO 100 sobre a matéria...

Como lidar com o ruído nas Olympus

O ruído não é a maior das minhas preocupações, mas é a segunda na lista. A minha maior dor de cabeça são as distorções geométricas, que não requerem muito trabalho de correcção porque este é feito pela câmara - pelo menos no caso das Olympus e das Panasonic com sensor 4/3. Ver postes de iluminação curvos nas extremidades de uma fotografia é intolerável; já o ruído, desde que seja mantido a níveis aceitáveis, acaba por passar despercebido - mas, dada a sua natureza invasiva, é muito mais difícil de corrigir que a distorção.

O problema do ruído surge quando os seus níveis são excessivos, levando a uma deterioração genérica da qualidade da imagem, com os pormenores das zonas de sombra a perderem-se em manchas verdes de efeito desagradável ou a serem destruídos por pixéis de cor que não pertencem ali.

Hoje em dia há uma tendência a fotografar com valores ISO altos, o que agrava o problema do ruído. Há quem queira fotografar à noite sem a maçada de carregar e montar um tripé e sem flash, pelo que, para manter a imagem livre de arrastamento, precisam de aumentar a abertura e a velocidade do disparo, o que só pode ser feito se for aumentada a sensibilidade ISO. Mas já sabemos que o nível do ruído é tanto maior quanto mais alta for a sensibilidade ISO. Só câmaras extremamente competentes - digamos, as Canon 5D Mk III - são capazes de usar sensibilidades elevadas sem que o ruído destrua a qualidade da imagem. Quem tiver câmaras menos aptas para valores ISO altos deve conformar-se com o uso do tripé ou aceitar compromissos.

Muitos podem pensar que, com a qualidade das ferramentas de redução do ruído como as do Lightroom, o problema não se põe, porque é fácil lidar com ele na edição. Esta ideia é falsa. O que os programas de edição da imagem fazem é reduzir - e não eliminar - o ruído. E esta redução tem os seus preços: destrói os pormenores subtis e cria manchas uniformes de cor verde nas áreas onde o ruído se manifesta. Se se abusar da ferramenta do Lightroom, os resultados podem ser piores (por serem mais desagradáveis de ver) do que manter o ruído da imagem.

Outra questão que agrava o problema do ruído é o uso de ficheiros RAW. Quando se fotografa neste formato, não há qualquer processamento da imagem, pelo que a redução do ruído executada pelo processador não é aplicada. Um ficheiro RAW mostra todo o ruído de que o sensor for capaz.

O ruído precisa de ser combatido antes de fazer a fotografia, o que implica configurar a câmara para o minimizar tanto quanto for possível, mantendo tanto quanto possível o pormenor e a qualidade global da imagem. O primeiro passo é manter a sensibilidade ISO tão baixa quanto possível. Tudo o que ultrapasse ISO 100 tem o potencial de multiplicar os níveis de ruído, especialmente quando se fotografa em condições de luz diminuta.

Depois há que ter o cuidado de escolher as configurações ideais. Nas Olympus da série E - que inclui todas as DSLRs, bem como as Pen e a OM-D -, isto implica ir aos menus e escolher o menu das configurações, assinalado por duas rodas dentadas na barra vertical do lado esquerdo. De seguida selecciona-se a opção G e surgem duas opções: REDUÇÃO DO RUÍDO e FILTRO RUÍDO. A primeira permite três configurações: desligado, ligado e automático. Não recomendo o automático, porque o processador pode aplicar uma redução do ruído demasiado agressiva, destruindo o pormenor. Deve manter-se esta função desligada quando se fotografa sob boa luz e ligá-la em situações mais críticas, como quando se fotografa à noite ou ao lusco-fusco. Quanto ao filtro do ruído, este oferece quatro opções: desligado, suave, padrão e forte. A primeira só deve ser usada sob boa luz e quando se pretende obter uma qualidade da imagem absolutamente crítica. A opção «suave» preserva o pormenor, mas mantém algum ruído - o que não é inteiramente preocupante, especialmente se a fotografia se destina a ser impressa, pois níveis de ruído toleráveis dificilmente são perceptíveis na impressão. A opção «padrão» é capaz de bons resultados na redução do ruído, mas prejudica os níveis de pormenor - embora não tanto como a opção «forte», que apenas deve ser usada quando se usam sensibilidades ISO superiores a 200.

Quando se fotografa sob boas condições de luz, a redução do ruído deve ser mantida na opção «desligado» e o filtro em «suave» ou «padrão». Se se fotografar de noite, ou em locais pouco iluminados e com muitas sombras, deve manter-se a redução do ruído ligada e o filtro configurado para «padrão». Este último só deve ser configurado como «forte» em situações extremas de ausência de luz.

Depois há que ter outros cuidados, como usar tripé e regular a objectiva para uma abertura estreita quando se fazem longas exposições à noite, porque deste modo é possível, usando velocidades de disparo reduzidas, manter a sensibilidade ISO no mínimo, o que atenua consideravelmente o ruído. Em todo o caso, deve ter-se a noção que todas as câmaras digitais produzem ruído, apenas existindo algumas que produzem menos do que outras. Mesmo tomando todas as precauções que indiquei, aparecerá sempre algum ruído nas zonas de sombra - mas, se se configurar a câmara correctamente, há a forte probabilidade de passar despercebido e apenas ser visível em grandes ampliações.

A focagem nítida é mesmo necessária?

Desde sempre se procurou aperfeiçoar o material fotográfico, sobretudo as objectivas, para que a imagem fosse cada vez mais nítida e precisa, com contornos bem delineados e nítidos. Este tornou-se no padrão a prosseguir pelos fabricantes, que desde muito cedo fazem destas características argumentos de venda. A fotografia digital veio exacerbar este paradigma, tornando a nitidez da focagem numa exigência absoluta.

Será esta nitidez sempre necessária? Claro que é útil ter uma imagem nítida, e uma fotografia com deficiências na focagem pode até ser vista como uma demonstração de inabilidade do fotógrafo. Uma fotografia sem deficiências de nitidez é uma maravilha de contemplar, e o olhar reage sempre negativamente à desfocagem.

E se a intenção do fotógrafo for mesmo provocar a desfocagem para conferir uma ideia qualquer à fotografia? Não me refiro apenas ao caso óbvio do bokeh, em que a desfocagem do plano de fundo é mais do que uma escolha estética, mas uma necessidade - quer para isolar a figura fotografada, quer por ser uma consequência necessária da profundidade de campo estreita de muitas teleobjectivas - nem ao arrastamento, que não é, em rigor, um problema de focagem, mas ajuda a conferir dinâmica e sensação de velocidade à fotografia. Refiro-me à perda (relativa) de nitidez na focagem.

Uma desfocagem subtil pode contribuir, e muito, para dar expressão à fotografia. Pode ajudar a criar ambiente, o que seria impossível se a imagem fosse mantida nítida. A nitidez absoluta, em certas fotografias, não resulta: torna-as frias e clínicas, dando-lhes um carácter meramente informativo ou documental. Por vezes interessa impregnar a fotografia de ambiente e de sensações subjectivas, como a nostalgia ou a melancolia. Nestes casos uma desfocagem ligeira pode tornar a imagem onírica. E a desfocagem (desde que não seja grosseira ou exagerada) pode resultar muito bem em retratos e fotografias de pessoas. Esta desfocagem, quando bem usada, ajuda a criar uma sensação de intemporalidade, de imagem que sobreviveu através dos tempos - mesmo que tenha sido feita hoje mesmo. Ela dilui os contornos das figuras e, ao fazê-lo, convida a uma leitura atenta da fotografia, levando o espectador a adivinhar significados e a descobrir sensações de uma maneira que não seria possível com fotografias perfeitamente nítidas

A nitidez absoluta nem sempre é desejável. Por vezes um pouco menos de nitidez pode tornar expressiva uma fotografia que, de outro modo, seria banal. Claro que, com equipamento feito para a focagem mais nítida possível, torna-se difícil desfocar uma imagem. Se a intenção for obter uma focagem relativamente suave, o único recurso é a focagem manual. As lentes concebidas para trabalhar com câmaras digitais não têm anéis de focagem com a precisão das lentes manuais, recorrendo ao sistema chamado focus by wire: não têm um ponto inicial e outro final, rodando constantemente, o que dificulta a focagem; já as lentes de focagem manual se prestam a esta técnica, sendo possível obter resultados extremamente satisfatórios com estas objectivas - mesmo que elas sejam montadas em câmaras digitais.

Os resultados das fotografias com menor nitidez na focagem são de tal maneira agradáveis que há pelo menos um fabricante que inclui um filtro artístico, denominado «soft focus», para produzir sem esforço o tipo de efeito a que me tenho vindo a referir. Contudo, como em qualquer outro aspecto técnico da fotografia, é muito mais interessante experimentar obter este efeito usando os meios da câmara manualmente.

Não estou a sugerir que toda a gente desate a fazer fotografias desfocadas - até porque, como já referi, uma imagem destas pode facilmente ser tomada por uma fotografia mal tirada. Apenas recomendo que se experimente. Os resultados podem ser surpreendentes. A nitidez nem sempre é interessante. 

Um conselho

Hoje estive em casa de Fernando Aroso, um fotógrafo profissional que conheci há dois anos. Mostrei-lhe as minhas fotografias impressas e, felizmente, obtive opiniões favoráveis - especialmente quanto à do manequim da Rua Miguel Bombarda. 

Depois estive a ver as fotografias dele; fotografias da cidade do Porto, em concreto da Foz e da Ribeira. Fiquei sem palavras, como alguém a quem fosse revelado o Grande Segredo da Vida. Fotografias belíssimas, que retratam paisagens que todos nós já vimos e muitos já fotografaram - mas nunca como o fez Fernando Aroso. Aquelas fotografias tinham alma. Algumas podiam ter ruído (ou grão, as do tempo do analógico), podiam estar inclinadas ou mesmo um pouco desfocadas - mas captavam a essência, o modo de ser da cidade do Porto. Fotografias que causam emoções, que vão ao nosso interior e nos despertam emoções e nos fazem identificarmo-nos com o espírito da cidade de uma maneira que só é acessível aos portuenses ou àqueles que, não o sendo, se apaixonam pela cidade ao ponto de a escolherem para nela viver. Ao pé daquelas fotografias, as minhas - mesmo aquelas em que estive tecnicamente próximo da perfeição - pareciam meramente documentais, sem vida, sem alma, frias e sem interesse.

Esta visita foi uma lição. Aprendi que fui longe demais na minha preocupação com a técnica. A técnica não é o mais importante; o que conta, na fotografia, é ter a capacidade de captar momentos únicos e irrepetíveis e fazê-lo conferindo expressão às imagens. Porque a fotografia é uma arte, e a arte é expressão de algo por modos que a sensibilidade, mais que o intelecto, compreende.

Aprendi também algo que já sabia, mas que sempre me recusei a reconhecer: a fotografia digital não tem alma. Pode ganhá-la pelos motivos ou por certas escolhas do fotógrafo, mas a analógica é mais calorosa, mais humana. Ainda não é isto que me vai fazer correr para comprar uma Olympus OM-2, mas a verdade é que nós, as pessoas, somos imperfeitos, e a fotografia digital persegue a perfeição. Pretender alcançar a perfeição - o recorte das figuras, o pormenor, a limpeza de uma imagem - é um disparate (em que eu me preparava para incorrer). A fotografia digital, quando comparada com a analógica, é fria, tal como o som de um CD em comparação com um bom vinil tocado num gira-discos decente.

Por tudo isto, o meu conselho - o conselho n.º 1, a mãe de todos os conselhos - é este: quando fotografarem, impregnem as vossas fotografias de alma. Procurem que ela exprima algo: um sentir, uma emoção. Claro que a técnica é importante para se conseguir exprimir seja o que for com a fotografia, mas, uma vez dominada, deixem que seja a emoção, e não a razão, a comandar as vossas escolhas. Procurem que a fotografia exprima a emoção que vos percorre ao ver determinada cena, seja ela uma paisagem, um grupo de pessoas ou um simples edifício. Lembrem-se que quem vê uma fotografia não quer saber do ISO, do equilíbrio dos brancos, da medição nem de nenhuma dessas coisas que só são importantes no sentido em que nos ajudam a conferir expressão à imagem; quem vê uma fotografia quer ficar impressionado com ela por ser única e lhes transmitir algo. Tentem encher a vossa fotografia de sentido, porque a fotografia tem de ter um conteúdo; não pode ser só forma.

Nunca se esqueçam disto!

A maldição dos céus brancos

É uma coisa que me irrita, mas está sempre a acontecer: tento fotografar qualquer coisa com o céu como fundo e muita luminosidade, por a luz solar estar a incidir fortemente. A câmara pode decidir-se por fazer a medição da luz no céu, que fica exposto correctamente, mas o objecto fica sombreado. Ou este fica correctamente exposto e o céu fica branco. Seja qual for a escolha do bendito do fotómetro, a fotografia não vai ficar homogeneamente exposta. O mais provável é que queiramos reter o pormenor do objecto, caso em que o céu vai inevitavelmente ficar branco.

Uma das soluções possíveis é o uso da medição pontual, mas esta vai apenas medir a luz num pequeno ponto da imagem, o que nem sempre resolve o problema - a menos que queiramos deliberadamente privilegiar uma área da imagem. (A medição pontual é a maneira ideal de obter silhuetas.)

Há uma alternativa, que não sei porquê uso muito pouco, mas que experimentei hoje mesmo com bons resultados: o botão AE-L (auto exposure lock). Este botão não está ali só para complicar ainda mais a vida ao pobre do fotógrafo: ele bloqueia a exposição, de maneira a que possamos usar a exposição medida numa dada área em toda a imagem. Por exemplo apontando a câmara para o céu, de maneira a que o fotómetro meça a luz e determine a exposição correcta para aquela área, e depois reenquadrando a imagem de modo a abranger o objecto que se quer fotografar. Como se usa? Simples: aponta-se a câmara à área que queremos que fique bem exposta, regulamos a exposição (o que nem sequer é necessário se fotografarmos nos modos S ou, sobretudo, no A), premimos o botão AE-L e disparamos, mantendo o botão AE-L premido em simultâneo. E resulta: nas fotografias que fiz hoje usando esta função, a imagem ficou correctamente exposta por todo, sem que o fotómetro privilegiasse uma das áreas da imagem em detrimento de outra.

Isto é bastante mais simples do que seleccionar a medição pontual, e pelos vistos é bastante eficaz. É fantástico descobrir que, ao fim de um ano, ainda estou a descobrir e a aprender funções da câmara... 

Velocidade furiosa

Por vezes o fotógrafo iniciado pode ser acometido de grande perplexidade diante do jargão fotográfico. Já nem falo do facto de, para efeitos de equilíbrio dos brancos, o vermelho ser uma cor fria e o azul pálido uma cor quente, ou de a abertura maior ser referenciada por um número menor do que uma abertura estreita - porque estas aparentes incongruências têm uma explicação. A perplexidade manifestar-se-á quando lêem ou ouvem falar de lentes rápidas. Como é que uma lente pode ser considerada rápida? O que é isso de uma lente rápida?

Uma lente rápida é uma lente com um bom valor de abertura máxima (que, como sabemos, é representada por um número f baixo). Uma lente 1.4 é mais rápida que uma lente 2.0 e esta é mais rápida que uma lente 3.5. O facto de se referir certas lentes como rápidas, lentas ou assim-assim tem que ver com o facto de uma lente capaz de grandes aberturas permitir o uso de velocidades do obturador bastante altas. Ainda ontem me referi à relação de reciprocidade entre a abertura e a velocidade do obturador: quanto mais baixa for a primeira, mais elevada pode ser a outra. Com uma lente na abertura f1.4 é possível obter velocidades de disparo da ordem dos 1/1000 sob céu nublado. É isto que se entende por rapidez da lente.

Voigtländer Nokton 25mm: abertura máxima de f0.9!

A rapidez de uma lente é uma característica importante. Com uma lente rápida é possível usar velocidades de disparo elevadas em condições de luz abaixo das ideais sem ter de recorrer a um tripé, ao flash ou a sensibilidades ISO muito altas. Por outras palavras, é possível fotografar, nessas condições de luz, sem que as fotografias fiquem tremidas quando seguramos a câmara com as mãos. A outra vantagem das aberturas amplas é o estreitamento da profundidade de campo, que facilita a obtenção do bokeh e a focagem selectiva. A desvantagem é que, quando se usam estas lentes na abertura máxima, as imagens podem ficar algo baças, com cores planas, mas este é um problema que só se manifesta com aberturas da ordem dos f1.4 ou f1.8. Reduzir um pouco a abertura resolve o problema.

Há lentes que, pela sua natureza, são mais lentas que outras: os zooms, especialmente os de grandes distância focal, pertencem a esta categoria. Tecnicamente, é possível fabricar zooms rápidos, mas são de tal maneira caros que a sua aquisição se torna proibitiva. E são grandes e pesados, pelo que uma das grandes vantagens das lentes rápidas - dispensar o tripé - desaparece por completo. Daqui resulta que a maioria dos zoom disponíveis tenha aberturas máximas que podem ser consideradas medíocres, da ordem dos f4 ou f4.5.

Hoje há uma verdadeira mania das lentes rápidas, e o valor da abertura máxima é usado como argumento de venda por muitos fabricantes. A rapidez, contudo, é apenas uma das qualidades de uma lente. Há lentes que, não sendo tão rápidas, são contudo excelentes, não devendo ser ignoradas. Um exemplo que posso dar é o da OM 28mm/f3.5: esta lente tem uma nitidez e uma apresentação das cores de tal ordem que se torna fácil esquecer que a sua abertura máxima é apenas f3.5. Não é uma lente diminuída por ser menos rápida que outras. Tudo depende da utilização que se lhe quiser dar: esta não é a lente que uso quando quero diminuir a profundidade de campo - é uma grande-angular, embora se comporte como uma standard montada na minha câmara, e as grande-angulares são concebidas para manter todos os planos focados -, nem é a ideal para fotografar com pouca luz - mas, dentro da sua gama de utilização, é uma objectiva absolutamente excepcional. Nem sequer a posso comparar com a minha outra OM, a rapidíssima 50mm/f1.4, porque a utilização que dou a ambas é completamente diferente.

Nada disto contradiz o facto de a rapidez ser uma característica desejável numa lente. Apenas reitero que a rapidez não é a única qualidade a procurar quando se escolhe uma objectiva. Há lentes, como as SLR Magic e as Lensbaby Toy Lens, que têm aberturas enormes, mas têm tão pouca nitidez que não chegam a ser mais do que a denominação deste último modelo sugere: brinquedos. Uma OM com uma abertura máxima de f3.5 ou f4 é infinitamente melhor. A minha recomendação é que se use o critério da velocidade com um grão de sal e não se use como factor exclusivo de escolha de uma objectiva - embora, repito, seja uma característica que se deve procurar.

Uma DSLR não é um monstro!

É mais fácil do que parece à primeira vista...

Eu não tenho uma DSLR. Em parte por opção, porque nunca gostei deste tipo de câmara, mas também por constrangimentos económicos. Tenho uma Olympus E-P1 - o que, por esta altura, já não deve ser novidade para ninguém... - e, mesmo assim, só a pude comprar por me ter surgido um negócio daqueles que nos impelem a pensar é agora ou nunca. A E-P1 não é, ao contrário do que li num comentário a um artigo da DPReview, uma point-and-shoot incensada: é uma câmara evoluída que permite o mesmo grau de controlo da exposição que uma DSLR. O facto de ser pequena e sexy não significa que seja fútil, ou tecnicamente limitada como o é a maioria das compactas. Com a E-P1 posso fotografar no modo manual ou dar prioridade à abertura e ao disparo, posso escolher o modo de medição e fazer muitas outras coisas que as compactas não permitem e que os utilizadores de DSLRs conhecem bem.

Não é de surpreender que eu seja capaz de pegar num maquinão e descobrir como se fazem fotos com ele sem necessidade de consultar o manual: é que todas as câmaras evoluídas funcionam de modo igual, com os mesmos comandos e segundo os mesmos princípios, que se mantêm essencialmente inalterados desde a criação das primeiras máquinas. O necessário é compreender o seu funcionamento. As câmaras captam luz; o mero facto de se compreender isto é já um começo para entender como funciona uma DSLR (ou qualquer outra câmara evoluída, seja ela uma mirrorless ou uma Leica M9). É ao fotógrafo, e não à câmara, que compete determinar qual a quantidade de luz que vai penetrar através da lente e ser capturada pelo sensor. Esta quantidade denomina-se exposição. Compreender a exposição é essencial para entender a câmara.

E não é assim tão difícil entender a exposição. Ela depende - esquecendo, por agora, o ISO, que deve ser sempre mantido tão baixo quanto possível, desactivando o seu funcionamento automático - de dois factores: a abertura, que determina a capacidade da lente para captar luz, e a velocidade do obturador - que é o tempo durante o qual a câmara vai absorver a luz. (A luz entra pela objectiva, razão pela qual é tão importante remover a tampa desta antes de começar a fotografar...) A abertura e a velocidade do obturador funcionam entre si numa relação de reciprocidade: a uma maior abertura deve corresponder uma maior velocidade do obturador, e vice-versa, para manter a exposição correcta. Exemplificando: a uma abertura de f2.8 corresponderá, digamos - dadas certas condições de luz -, uma velocidade de disparo de 1/640; se diminuirmos a abertura para f8 sob a mesma luz, a velocidade do disparo terá de ser baixada para 1/100; e, se usarmos f16, a velocidade deverá ser reduzida para 1/30 - tudo isto para manter a mesma exposição. Não é necessário ter o tipo de conhecimento dos fotógrafos da era da fotografia analógica pré-medição para dominar a exposição: as DSLR têm a gentileza de nos mostrar um indicador de exposição, que pode ser visto na base do visor (igual ao da imagem acima, no lado esquerdo). A exposição ideal dá-se quando o ponteiro desse indicador está no zero, que é como quem diz no meio da régua. Se o ponteiro estiver para a esquerda, a imagem está sub-exposta: vai ficar escura. Se estiver para a direita, a imagem ficará sobre-exposta, o que é o mesmo que dizer com luz a mais. Isto tem implicações na qualidade e apresentação da imagem: numa fotografia sub-exposta, os pormenores ficarão escondidos nas zonas de sombra. Inversamente, a imagem sobre-exposta vai ocultar os detalhes debaixo de uma claridade que não é natural, e vai dessaturar as cores e provocar perda de definição.

É estupidamente simples controlar a exposição. Tomemos o exemplo de uma Nikon D7000, que, não sendo uma câmara profissional, já é bastante evoluída em relação a uma câmara de acesso: no modo M (controlo manual da exposição), roda-se o comando circular situado no punho, logo abaixo do botão do disparo, para regular a abertura, e um comando idêntico existente na parte superior direita do painel traseiro para controlar a velocidade do disparo. Depois é só rodar um e outro até o ponteiro do mostrador da exposição ficar no zero. Não consigo encontrar uma forma mais simples de descrever isto. Claro que há muitas variáveis possíveis, dependendo da intenção do fotógrafo: se este quer uma profundidade de campo menor, por ex. para desfocar o segundo plano, usa uma abertura grande (a que corresponde um número f pequeno), o que aumenta a velocidade do obturador; se quer provocar um efeito de arrastamento, usa uma velocidade do obturador diminuta, estreitando a abertura. Sejam quais forem as circunstâncias, o mostrador da exposição está ali com um propósito: o de não o deixar fazer fotografias com uma exposição deficiente. Não sei o que isto tem de complicado.

No entanto, há quem se deixe intimidar pela aparente complexidade de uma câmara reflex. Tenho um amigo que comprou uma Canon 1000D e praticamente deixou de fotografar por pensar que é demasiado complicada. E, quando fotografa, fá-lo no modo automático, o que equivale a participar numa corrida de ciclismo com uma bicicleta equipada com aquelas rodinhas auxiliares das biclas dos miúdos. E, contudo, basta rodar dois simples botõezinhos e observar o movimento de um ponteiro para começar a fotografar correctamente nos modos de exposição avançados. E quase me esquecia de referir que o que escrevi até agora diz respeito ao modo de exposição manual, mas a dificuldade (que, como vimos, não é nenhuma) de controlar a exposição pode ser reduzida para metade se forem usados os modos A ou S (Av ou Tv nas Canon e Pentax), casos em que a câmara se encarrega de escolher, respectivamente, a velocidade do obturador ou a abertura mais apropriados. Ambas são úteis para situações especiais: certos resultados dependem de uma dada abertura ou de velocidades de disparo diferentes das normais. O congelamento e o arrastamento requerem velocidades altas ou baixas, respectivamente; a focagem selectiva exige aberturas grandes. Mas isto já é para fotografadores mais experimentados: o que importa, para já, é familiarizar-se com a DSLR e com a maneira como esta funciona.

Hoje

Com o Lightroom

Hoje fui fotografar porque sim. Porque tinha tempo e foi a melhor maneira que encontrei para preenchê-lo, mas não levava nenhum objectivo definido. Depois de fotografar um pouco no jardim botânico, onde fiz uma fotografia relativamente interessante, deambulei um pouco pelas ruas das imediações. Como se me meteu na cabeça que tenho por força de fotografar um Citroën DS, a deambulação prolongou-se por uma hora. Claro que não encontrei nenhum boca-de-sapo; não é bem um carro recente, pelo que a sua raridade vai tornar quase impossível a minha demanda.

Um conselho - nunca saiam de casa para fotografar sem levar um objectivo bem definido. O resultado - pelo menos comigo - é sempre o mesmo: fotos desinspiradas. Decidam previamente o que querem fotografar antes de sair de casa e escolham as lentes e o resto do equipamento em conformidade. E não procurem objectos impossíveis...

Com o Pro 7

Quando voltei a casa, editei as fotografias com o DxO Pro 7. Fiquei insatisfeito: as altas luzes, em certas fotografias, são praticamente impossíveis de atenuar. E a redução do ruído não me deixa inteiramente contente. Descobri que há, pelo menos, duas ferramentas que ainda não estão disponíveis para a E-P1: o de-noise automático e a recuperação das altas luzes. Ambas estavam programadas para Abril deste ano (o que é estranho numa câmara que foi lançada há quase três anos). É possível que ambas melhorem ainda mais a qualidade da imagem.

JPEG convertido a partir do raw sem edição

Retoquei as mesmas fotografias com o Lr4. A superioridade deste programa está, pensava eu, no controlo das altas luzes e na redução do ruído, mas as definições automáticas da imagem, que podem ser escolhidas no menu básico, tornam as imagens quase idênticas à correcção automática do DxO (*). É possível atenuar as altas luzes no Pro 7, mas à custa da sub-exposição da imagem no seu todo. O Lr4 reduz as altas luzes mantendo o equilíbrio das tonalidades. Quanto ao ruído, se é verdade que o Lr4 parece fazer um melhor trabalho, também o é que ficam sempre manchas verdes nas zonas de sombra. O Pro 7 deixa ficar um pouco de ruído, mas não há manchas verdes. Estas descobertas apenas vieram aumentar as minhas dúvidas e a minha indecisão. 

Tenho passado demasiado tempo a fazer estes comparativos. Ainda vou acabar por escolher o programa que me faça estar menos tempo à frente do computador!
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(*) Isto tornou-me ainda mais consciente de uma realidade que já intuíra antes: as lentes não captam as cores da mesma forma que as percebemos. Nem os ficheiros raw, nem os programas de edição. (Isto dá para um texto inteiro, talvez o de amanhã...)

Mais sobre fotografia de rua (e um conselho relativamente útil)

Ultimamente tenho feito muita daquela a que se convencionou chamar fotografia de rua: cenas da cidade e de episódios, por vezes insignificantes, da vida das pessoas. Um género que, apesar de ter caído em desuso junto das audiências e de uma boa parte da comunidade fotográfica, continua a despertar-me interesse. Basta dizer que as minhas maiores referências e inspirações são as dos fotógrafos de rua.

Em textos anteriores, referi-me por diversas vezes ao carácter espontâneo e natural destas fotografias, em que a pose ou o mero olhar para a câmara são proibidos; aludi à necessidade de capturar momentos fugidios que não duram um segundo, e tudo isto é certo e verdadeiro. Contudo, devo também referir que há técnicas que implicam outra abordagem: em lugar da rapidez e da espontaneidade, também é possível usar a paciência para fazer boas fotografias de rua.
É possível, com efeito, encontrar um bom plano de fundo ou um bom enquadramento e, pura e simplesmente, esperar até que uma pessoa (ou pessoas) passe e atinja um determinado ponto no enquadramento, disparando-se nessa altura. Eu sei que alguns verão neste estratagema a negação da essência da fotografia de rua, ao roubar-lhe a sua espontaneidade, mas nem por isso as fotografias assim obtidas deixam de ser interessantes. Pelo contrário: é uma abordagem tão válida como surpreender alguém numa certa «pose» e fotografar esse instantâneo. Até pode acontecer que, usando a técnica que descrevi, se tenha a sorte de a pessoa enquadrada fazer qualquer coisa que confira ainda mais interesse à fotografia.
E não me parece que isto seja contrário aos princípios (não escritos) da fotografia de rua. A Derrière la Gare de St. Lazare foi obtida assim, e ninguém discute ser fotografia de rua. Se HCB pôde, por que não podemos nós?
E agora para algo completamente diferente. No sábado passado resolvi usar um pequeno estratagema para melhorar ainda mais a resolução da imagem. Eu tinha a minha câmara configurada para fotografar na relação de aspecto 3:2. Não gosto da configuração 4:3 que a minha câmara usa por defeito, a qual é comum a todas as câmaras com sensores 4/3 e a todas as compactas. O 3:2 é um formato muito mais natural e com o qual tenho mais familiaridade; é, do ponto de vista visual, mais agradável. Contudo, configurar a câmara para fotografar em 3:2 rouba um pouco de resolução à imagem, porque suprime uma porção desta (ou, mais exactamente: duas porções: uma superior e outra inferior, ou as bordas esquerda e direita nas fotografias verticais). Deste modo, agora fotografo em 4:3 - esta recomendação só se aplica a quem tiver câmaras 4/3, e desde que estas permitam a escolha da relação de aspecto - e recorto a imagem para 3:2 na edição. Acresce que assim tenho mais escolha quanto ao que deve ou não ficar de fora do enquadramento, porque a imagem a processar é maior em área.    

O entusiasmo do principiante

Quando se começa a fotografar, há a tendência para pensar que fazemos fotografias excelentes. Não é verdade. O que fazemos é fotografias que, por excesso de entusiasmo, imaginamos serem muito boas, e podem até parecê-lo aos olhos dos leigos a quem as mostramos (mas atenção, há que descontar a complacência dos que nos são mais chegados). Isto cria frequentemente a ilusão de que já se é um bom fotógrafo, convicção errónea que o número de «gosto» no facebook tende a reforçar.

Com efeito, as fotografias iniciais tendem a ser banais, com erros graves de composição e (ou) de enquadramento e deficiências técnicas que não escapam a um olhar um pouco mais treinado. Este fenómeno foi descrito pelo grande - embora controverso - Garry Winogrand: «Photographers mistake the emotion they feel while taking the photo as a judgment that the photograph is good». O nosso entusiasmo por termos feito aquela fotografia que imaginámos brilhante no momento em que a tirámos pode induzir-nos em erro quanto às suas qualidades. Esta é uma ilusão que devemos evitar a todo o custo.

E como é que a evitamos? De uma maneira muito simples: olhando as nossas próprias fotografias com olhos críticos. Para adquirir esta consciência crítica, por seu turno, é necessário adquirir conhecimentos de fotografia. Um fotógrafo não pode isolar-se, devendo cultivar-se fotograficamente. Deve ter o máximo de contacto com a obra de grandes fotógrafos e aprender tudo o que puder sobre fotografia. Como qualquer arte, a fotografia exige estudo. Muito estudo. Maurizio Pollini não se tornou no melhor pianista vivo sem décadas de estudo e horas e horas de prática diária; por que havia a fotografia de ser diferente?  Estudar a fotografia é essencial; ler livros, conhecer a obra dos mestres, aprender em cursos, conferências e workshops é uma aprendizagem que pode parecer fastidiosa, mas é necessária. 
Sei que, por esta altura, quem ler isto poderá retorquir que esta abordagem é demasiado racional, e que faz perder o impulso de fotografar (o que será agravado com o confronto das suas fotografias com as dos grandes mestres). Nada disso: a minha experiência diz-me que quanto mais se sabe de fotografia, maior é o prazer que se retira de fotografar. 

A observação de fotografias de outros fotógrafos pode ter a consequência de levar a que imite um estilo de um determinado fotógrafo que nos sirva de referência. Outro erro. O principiante deve procurar um estilo e, acima de tudo, ser original. Porque as primeiras fotografias que faz são tudo menos isso: são fotografias que, inconscientemente, tirámos por corresponderem a temas com que estamos familiarizados através da nossa observação, e esta incide, normalmente, sobre os meios de divulgação fotográfica mais comuns - os jornais, as revistas, os websites, etc. Há um caminho a desbravar entre estas duas atitudes: cultivar a originalidade. Só a originalidade permite que uma fotografia se destaque dentre os muitos milhões de fotografias que existem e são diariamente publicadas em todo o lado. Ser original é, acima de tudo, fazer com que a fotografia demonstre a nossa maneira de olhar as coisas, que é muito própria, única e só nossa. Mas mesmo aqui há que ter o máximo cuidado, porque o resultado da busca de originalidade pode ser o de se fazer fotografias estranhas. Há que dominar as técnicas convencionais antes de se ter sucesso na feitura de fotografias originais; apenas depois de dominadas as noções de composição, enquadramento e design que são comuns a todas as fotografias é que devemos procurar o nosso próprio caminho. Por exemplo, fotografar objectos altos nunca resulta se a fotografia for horizontal - o mesmo se podendo dizer do retrato de uma pessoa - e os motivos nunca devem figurar no centro da imagem. Há regras a que não se pode escapar, e nem mesmo os maiores entre os maiores as violam.

Este tipo de conhecimento é essencial. Esta é uma das razões que me leva a não acreditar no autodidactismo, como já referi inúmeras vezes neste blogue. O principiante tem de tomar uma opção: ou quer tornar-se num bom fotógrafo ou quer apenas fotografar casualmente, sem preocupações. No primeiro caso, tem de estar disposto a fazer esforços, porque a fotografia, como qualquer arte, pouco ou nada tem que ver com talento nato: o talento, quando existe, desenvolve-se, e este pode ser um processo longo e cheio de frustrações pelo caminho, mas é essencial percorrê-lo se aquilo que se quer é ser bom - e isto aplica-se, não apenas à fotografia, mas a tudo na vida. Não há recompensas instantâneas, nem êxitos caídos do céu. E devemos, a cada passo, duvidar da qualidade das nossas fotografias e ser exigentes com elas. Devemos ser os primeiros e mais severos críticos das nossas fotografias. Se não quiser seguir este caminho, o principiante não pode aspirar a mais do que meia dúzia de fotografias que, por acaso, até saíram bastante boas. Por acaso, repito. Neste caso não vale a pena estar a maçar-se com saber o que é o equilíbrio dos brancos ou a regra dos terços, nem em saber quais as diferenças entre uma grande-angular e uma teleobjectiva: basta pegar no telemóvel e fotografar. O que não pode é aspirar a ser considerado um bom fotógrafo.

Se, contudo, quiser seguir o primeiro caminho, deve estar preparado para algumas desilusões. Henri Cartier-Bresson disse: «as suas primeiras 10000 fotografias são as piores». O que ele queria dizer é que a fotografia exige muito esforço, estudo, dedicação e anos de prática - quando, evidentemente, é levada a sério. Se um principiante tem aspirações, deve estar preparado para as críticas e encarar a fotografia como algo em permanente evolução. E nunca se deve conformar por ter atingido um determinado patamar de qualidade, antes olhando a fotografia como um aperfeiçoamento contínuo, na consciência de que a sua melhor fotografia é sempre a que vai tirar no dia seguinte.

Como escolher lentes (2)

Vimos, no texto anterior, que a escolha das lentes requer muita ponderação. Comprar lentes com base em critérios como o baixo preço, ou a existência de um intervalo grande entre distâncias focais, são erros primários que podem sair caros ou redundar na posse de uma lente que não serve para nada.
Há duas formas de não errar na compra de lentes. Uma é a aquisição de zooms de grande qualidade, como vimos no texto anterior. Sai caro - mas uma lente, ao contrário do corpo, é para a vida, e não para deitar fora quando chegar aos cem mil ou cento e quarenta mil disparos. Vale a pena partir o porquinho-mealheiro, como dizem os britânicos. Desde, claro está, que saibamos quais as distâncias focais de que realmente necessitamos.
A outra maneira de não cometer erros é apostar em boas lentes de distância focal fixa - as chamadas primes. Se eu soubesse o que sei hoje, só teria primes. Com elas, fotografar é, não apenas mais fácil (a focagem é muito menos problemática que com zooms), mas sobretudo mais divertido. Têm apenas a desvantagem de ser menos versáteis: com uma prime, a maneira de ampliar ou reduzir o tamanho de um objecto no enquadramento é aproximar-me ou afastar-me dele, o que é menos prático do que rodar um anel na lente - mas vale a pena. As primes não têm mecanismos complicados para além dos de focagem, e podem ser facilmente optimizadas para correcção das aberrações ópticas e, sobretudo, para grandes aberturas. Não conheço nenhum zoom capaz de f1.4; em contrapartida, há primes que chegam a f0.8!
Nunca é demais realçar a importância de uma boa abertura. Ela permite fotografar em condições de luz menos-que-óptimas sem flash e sem puxar pelo ISO, mas sobretudo ajuda a diminuir a profundidade de campo, característica essencial quando queremos obter aqueles planos de fundo diluídos que alguns fotógrafos perseguem como se fosse o Santo Graal (e eu sou um deles...) As boas primes podem ser muito caras, mas há diversas excepções a esta regra.
Uma delas é a existência de lentes de distância focal fixa baratas, mas capazes de imagens de altíssima qualidade. A Canon faz uma (a que já me referi por diversas vezes) que, exteriormente, é uma porcaria feita de plástico barato - mas diz quem sabe que, no que verdadeiramente conta - a qualidade da imagem - é uma pérola genuína: a EF 50/f1.8 II. E a Nikon tem uma equivalente - pobre Nikon, para sempre condenada a correr atrás da Canon... -, existindo ainda outras lentes das mesmas famílias noutras distâncias focais. E há outras primes baratas de qualidade mais que satisfatória: até a minha Pancake 17mm/f2.8 é uma lente respeitável. A sua qualidade suscitou-me sempre algumas dúvidas, mas estas desapareceram quando vi as impressões de fotografias feitas com ela. E, ao que parece, as Sigma de 19 e 30mm lançadas recentemente para câmaras mirrorless são muito interessantes - e custam cerca de €200.
Outra excepção é a existência de milhares de primes de altíssima qualidade no mercado das lentes usadas. Os que não se importam de focar à mão não devem hesitar: ainda há pouco referi que as lentes são bens duradouros, ao contrário dos corpos. Desde que não tenham riscos, poeiras no interior ou fungos, as lentes em segunda mão são uma aquisição segura. E barata: comprei a minha lente preferida, a Olympus OM 50mm/f1.4, por cem euros. E poderia ter pago ainda menos se a tivesse comprado no eBay, mas não quis correr riscos. Claro que, a menos que se tenha uma câmara com a mesma baioneta, a aquisição de uma lente em segunda mão implica a compra de um adaptador, mas marcas como a Photodiox fazem adaptadores baratos e de qualidade suficiente.

Mesmo que as lentes em segunda mão não sejam assim tão baratas, pode valer a pena comprá-las. Há lentes que são verdadeiramente imperecíveis: Leicas (ou Leitz/Wetzlar), Carl Zeiss, várias Olympus OM, algumas Pentax/Takumar... imaginem uma lente Leica Summilux prateada numa E-P1: transformaria esta câmara humilde numa pequena maravilha, estética e opticamente! (É melhor ficar por aqui com os sonhos, antes que caiam fios de baba sobre o teclado...)
Já com os zooms em segunda mão é necessário muito mais cuidado: os zooms antigos são push and pull, e não de rosca (o anel desliza ao longo da lente para aumentar ou diminuir a distância focal), e os mecanismos tendem a enfraquecer, fazendo com que a lente encolha sozinha quando é pousada na vertical. Além disso, usam só um anel para o zoom e para a focagem, o que torna a focagem mais difícil do que devia ser quando se fotografa com a câmara nas mãos (e não num tripé).
Termino repetindo que o mais importante é o novato conhecer as suas necessidades e determinar quais as distâncias focais que lhe permitem fotografar segundo a sua intenção antes de comprar. Os leitores de espírito mais agudo terão reparado que não estou a escrever para milionários que não sabem o que fazer ao dinheiro, mas para aspirantes a fotógrafos que querem comprar o melhor material possível sem terem de fazer uma segunda hipoteca sobre a casa - e, de preferência, sem cometer erros caros. Se quero fazer fotografia de rua, uso distâncias focais na ordem dos 35mm; se quero fazer paisagens, usarei distâncias entre os 17 e os 28mm (a partir daqui o ângulo de visão torna-se demasiado estreito). Se tenho interesse em retratos e flores, procurarei lentes de 50 a 100mm - ou superior. Já se quiser tornar-me num ornitólogo, nada com menos de 600mm me satisfará. E, evidentemente, se quero uma distância focal cujas dimensões sejam semelhantes ao modo como como as percebo a olho nu, essa distância é 45mm. Lembrem-se, contudo, da regra da equivalência: as distâncias focais a que me tenho vindo a referir são calculadas com base no filme de 35mm e apenas são exactas nestas câmaras e nas de sensor full frame. Numa Nikon com sensor APS-C, as distâncias focais inscritas na lente são multiplicadas por 1,5, pelo que a tal lente de 50mm é, na verdade, uma de 75mm. Nas câmaras com sensor 4/3 (Olympus e Panasonic), o factor de multiplicação é de 2, pelo que a Pancake de 17mm se comporta, na minha câmara, como uma lente de 34mm montada numa câmara com sensor full frame se comportaria (clique aqui para mais informação).
E, claro, nunca se esqueçam de procurar adquirir lentes com a maior abertura possível. Torçam o nariz a toda e qualquer lente com aberturas máximas inferiores a f3.5.