Mortos, quentes e encravados

Mais um título enigmático. O que quero referir hoje é o facto de, por vezes, poderem surgir pontos luminosos na imagem - pontos brancos ou coloridos, que são vermelhos, azuis ou verdes neste último caso (os vermelhos são os mais conspícuos). Já certamente aconteceu a muitos fotógrafos, especialmente em fotografias com exposições longas - em particular de cenas nocturnas -, abrir a imagem no programa de edição e reparar que aquela está completamente coberta por pequenos pontos brancos ou coloridos.

Estes pontos são pixéis que não fizeram aquilo que lhes era pedido - captar a luz correctamente -, e devem-se exclusivamente a problemas do sensor. O fotógrafo escusa de mandar limpá-lo, porque não são grãos de poeira; tão-pouco é pó acumulado sobre o vidro da lente, e certamente não são partículas suspensas na atmosfera (como estupidamente cheguei a especular). Também não se deve culpar o programa de edição de imagem, porque este não é o responsável pelo problema. O que acontece é que o sensor é constituído por vários milhões de células electrónicas de tamanho microscópico que, por meio de descargas eléctricas, se tornam sensíveis à luz e a captam. Algumas destas células deixam, por qualquer motivo, de funcionar, ou pelo menos de o fazer correctamente. Como as células estão dispostas num arranjo dito filtro Bayer, captando as cores primárias verde, vermelho e azul (RGB) (*), alguns pixéis surgem na imagem com a cor primária que lhes cabia captar, em lugar da cor real do objecto. São os pixéis encravados, ou fixos, conforme queiramos traduzir o adjectivo stuck.

Os pixéis mortos são provocados por fotossensores que deixaram de funcionar e manifestam-se como pontos negros na imagem. Isto é algo que acontece naturalmente com o desgaste do material, mas também é certo que muitos dos fotossensores deixam de funcionar logo após o fabrico do sensor, sendo montados no corpo da câmara assim mesmo. Muitos escapam ao controlo de qualidade, já que a sua dimensão microscópica faz com que passem despercebidos.

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Depois há aqueles que, numa má tradução literal de hot, denominei pixéis «quentes». Estes são o resultado do aquecimento do sensor durante exposições longas - daí o nome - e manifestam-se como pontos brancos que invadem a imagem e são particularmente visíveis nas áreas de sombras (v. a imagem imediatamente acima, que é um crop da fotografia do topo).

Sejam quais forem os pixéis defeituosos, estes arruínam por completo o prazer de ter feito as fotografias por eles afectadas. As manchas geradas podem ser removidas na pós-produção, mas o seu número elevado leva a que esta seja uma tarefa fastidiosa. A solução para evitar o aparecimento de pontos brilhantes e de pixéis mortos é o mapeamento de pixéis. Esta tarefa implica a entrega da câmara a um técnico, o que pode significar ficar sem fotografar durante algum tempo, mas algumas marcas permitem que o mapeamento seja feito pelo utilizador através de uma função incorporada nos menus. Alguns modelos fazem este mapeamento automaticamente. No meu caso particular, o mapeamento deve ser feito uma vez por ano. Quando se mapeia o sensor, o problema dos pixéis mortos e fixos é resolvido através de algoritmos pelos quais os pixéis que circundam os defeituosos interpolam o espaço ocupado pelos pixéis defeituosos.

O problema dos pixéis quentes resolve-se accionando a redução do ruído da câmara. Apesar de esta ser uma prática que os fabricantes de software de processamento da imagem desaconselham, a sua acção pode ser a única forma de contrariar os efeitos destes pixéis que se manifestam em exposições longas. A redução do ruído produz uma imagem dupla que é sobreposta à imagem colhida pelo sensor - o que efectivamente dobra o tempo de exposição - e mascara, quer o ruído propriamente dito, quer os pixéis defeituosos. A redução do ruído na câmara interfere negativamente com a do programa de edição, uma vez que contribui para o esbatimento dos pormenores afectados pelo ruído, mas penso que esta questão pode ser contornada através de um uso judicioso da redução do ruído na pós-produção. É que esta última pode ser ineficaz no tratamento dos pixéis defeituosos, já que este problema não é, tecnicamente, similar ao ruído, pelo que o software pode não o corrigir.

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(*) Nem todos os sensores usam o filtro Bayer. Os sensores Foveon usam uma disposição diferente, com três filtros de cor sobrepostos (correspondendo a cada uma das cores primárias), em lugar de combinar os captores das cores primárias num único filtro. Contudo, a esmagadora maioria dos sensores usa o sistema Bayer - que, é importante referir, nada tem que ver com a Aspirina.  

Autenticidade

No Sábado passado, 4 de Agosto, voltei a um tipo de fotografia que é muito do meu agrado: paisagens marítimas de praias ao lusco-fusco, usando tempos de exposição longos para obter o arrastamento das águas do mar. Este é um género de fotografia que se está a tornar um pouco batido, mas há sempre maneira de obter imagens distintas e originais. Neste caso, como nunca vi nenhuma fotografia deste estilo feita junto do paredão da Praia do Molhe, aqui no Porto, penso que há alguma originalidade nas imagens que fiz - mas posso, evidentemente, estar enganado e haver milhares delas a circular na Internet.

Esta foi uma das únicas sessões fotográficas do género em que encontrei um céu interessante, com muitas nuvens e um tingimento de tons vermelhos em algumas destas. As fotografias, tal como foram tiradas, deixaram-me satisfeito, mas, enquanto as processava, perguntei-me se não podia ir um pouco mais longe e torná-las ainda mais dramáticas. No DxO Pro 7 diminui a exposição, nalguns casos em -2EV, para tornar as imagens mais nítidas e contrastadas; depois adicionei um pouco de presença, aumentei o raio às sombras em cerca de 50%, diminuí um pouco o contraste global e aumentei drasticamente o contraste local. Ainda manipulei a curva de tons, saturei os vermelhos (nalgumas imagens, como a de cima, aumentei a saturação geral), usei um pouco mais de contraste na caixa color modes, dei um pouco de unsharp mask - algumas das imagens, por terem sido feitas com aberturas muito estreitas, sofriam de difracção - e reduzi o ruído.

Os resultados foram excitantes - obtive imagens com uns céus extremamente dramáticos -, mas deixaram-me a pensar. Antes de mais, toda a gente que faz fotografias dentro deste estilo faz o mesmo trabalho de edição que eu fiz, pelo que o factor originalidade se reduz, eventualmente, à composição e ao enquadramento; mas o que me levantou mais dúvidas foi o uso de tanta edição da imagem, tendo o resultado final ficado tão diferente da fotografia inicial que dificilmente se diria que as duas foram feitas com o mesmo corpo, a mesma lente e os mesmos valores de exposição. Penso que as fotografias ficaram esteticamente conseguidas - pelo menos deixaram-se satisfeito, mas não é a mim que cabe avaliá-las -, mas não consigo deixar de pensar que ficaram inautênticas. O céu que vi não era tão contrastado, nem as nuvens tão carregadas; o paredão surge como uma silhueta, e não com a luz que o banhava nesse momento; e. evidentemente, não existem oceanos cremosos, com a textura de um iogurte líquido.

Será que isto é uma inversão total dos valores que sempre tentei preservar nas minhas fotografias?

Posso dizer que tenho a consciência tranquila no que diz respeito à ética fotográfica. O que está na fotografia é o que estava no local que fotografei. Não acrescentei nem subtraí nada. Não adicionei, retirei ou manipulei camadas, não menti quanto ao objecto da fotografia. O que está nas imagens é a mesmíssima paisagem que os meus olhos viram e que achei merecedora de ser fotografada. O que está é, digamos, realçada. (Ou retocada, se preferirmos.) O contraste local do Pro 7, equivalente digital do dodging and burning da fotografia analógica, deu intensidade aos reflexos e à textura das nuvens como se tivesse usado um filtro polarizador; a compensação da exposição e o raio das sombras contribuíram para dar mais contraste entre tons claros e escuros, e a saturação tornou mais evidente o tingimento do céu e a cor do limo que cobre as rochas do primeiro plano. Penso que tudo isto contribuiu para realçar as qualidades estéticas presentes na fotografia - mas esta é a mesma, sem tirar nem pôr, que o sensor registou. Deste modo, posso dizer que, embora um pouco inautêntica, é uma fotografia verdadeira. Autenticidade e verdade não são necessariamente sinónimos.

De resto, não vejo nenhum obstáculo de natureza ética a este género de tratamento. Se as nuvens tivessem sido adicionadas na pós-produção, poderia ter dúvidas neste aspecto, mas aquelas são as mesmas nuvens que se viam daquele lugar e àquela hora. Só a sua apresentação é diferente. E, como são extremamente raras as fotografias que resultam bem sem qualquer necessidade de edição, digamos que o pecado original - o de retocar a imagem - está cometido a partir do momento em que se aumenta o contraste, o brilho ou a nitidez, nem que seja em 1%. Por este motivo, não vejo por que não deva tirar todo o partido possível da edição para tornar a fotografia melhor. Penso que, a despeito de alguma inautenticidade, as fotografias que fiz estão ainda dentro do espírito da fotografia - a fixação de um momento único e irrepetível. Claro que o céu não estava exactamente como surge na imagem final, mas esteticamente esta última está mais agradável do que a paisagem vista a olho nu. A fotografia também é uma ilusão - o que não pode nunca é ser uma mentira. (Sim, esta frase é mais um slogan anti-Photoshop CS...)

Fotografia de objectos em movimento

Modo S, f4.5, 1/1000, -1 EV

Na minha cidade - o Porto, Portugal, para quem ainda não o tenha descoberto - há uma tradição de décadas que se tornou num espectáculo extremamente procurado por turistas e residentes: no Verão, nas tardes de calor, dezenas de adolescentes e jovens da Ribeira mergulham nas águas barrentas do rio Douro, saltando a partir do tabuleiro inferior da ponte Luiz I (que o tempo e os modos rebaptizaram de «Ponte D. Luís»). O que torna estes saltos tão especiais é a elevada altura do tabuleiro inferior em relação ao rio, que, dependendo das marés, pode variar entre dez e quinze metros. Com uma altura desta magnitude, são saltos arriscados, mas é exactamente este risco que os torna tão especiais.

É preciso que diga que os rapazes e raparigas que saltam daquela altura recebem de mim o estatuto de heróis. Quando era da idade deles, tinha à minha disposição a prancha de mergulhos das piscinas do Clube Fluvial Portuense, com duas alturas diferentes: cinco e dez metros. Nunca tive coragem de saltar da plataforma superior e, das poucas vezes que saltei da prancha de cinco metros, foi sempre com os pés entrando primeiro na água, e nunca de cabeça. Pois bem: há alguns destes jovens da Ribeira (embora poucos) que mergulham com as mãos entrando na água em primeiro lugar. O que é um feito que tem muito de extraordinário.

É evidente que quem salta tem consciência do risco que corre. É notório que muitos dos que se penduram na borda da ponte hesitam durante muito tempo antes de saltar, e alguns benzem-se antes de o fazer. O que é compreensível: um salto mal executado, com o corpo tocando na água na horizontal, é como cair no chão, porque a resistência da água, nessas circunstâncias, é enorme. O corpo tem de perfurar a água, o que só pode ser feito se o corpo mergulhar perpendicularmente à linha da água. Como se o salto não fosse suficientemente arriscado, muitos dos que saltam não dominam suficientemente as técnicas de natação, e o Rio Douro é um rio de correntes fortes.

Claro que um dia eu havia de tentar fotografar estes saltos. Eu adoro fotografar a minha cidade, e aqueles mergulhos são um dos seus acontecimentos mais interessantes. Na sexta-feira, 2 de Agosto, tentei fazê-lo pela primeira vez. Usei a lente zoom 40-150/f4-5.6, que é suficiente em matéria de distância focal, e seleccionei a focagem e disparo contínuos, mas uma falência cerebral grave levou-me a fotografar no modo A, seleccionando a maior abertura possível.

Modo A, f4.5, 1/250: um desastre!

Os resultados foram pouco menos que desastrosos. Nenhum dos mergulhadores ficou nítido. Com as distâncias focais usadas, a abertura máxima era da ordem dos f4.5, o que levou o fotómetro a seleccionar tempos de exposição de 1/250, que são insuficientes para congelar o movimento. Além disto, a focagem automática é particularmente complicada com aquela lente, tornando-se muitas vezes errática: falhei muitas fotografias porque a câmara se recusou a focar. Este não é apenas um problema da lente: é também uma dificuldade do sistema de detecção de contraste.

Ainda por cima, as fotografias não isolam o objecto como eu gostaria. A profundidade de campo é sempre muito grande, o que significa que a câmara não focou os mergulhadores, mas um ponto qualquer no plano de fundo (ou, se focou os primeiros, focou também uma porção do plano de fundo). Teria precisado de usar uma lente mais rápida, com uma abertura máxima de, digamos, f2.8, e uma câmara com sistema de focagem automática por detecção de fase. Tudo materiais caríssimos cuja aquisição, atento os tipos de fotografia a que me dedico, não se justifica: a fotografia de objectos em movimento rápido deve corresponder a 1 ou 2% do que eu fotografo.

No dia seguinte, depois de verificar o fracasso das primeiras fotografias (não houve unsharp mask que lhes valesse), voltei ao mesmo lugar. Desta vez usei o modo S (prioridade ao disparo), usando velocidades bem mais elevadas que os 1/250 da véspera. Procurei manter o tempo de exposição num mínimo de 1/1000, o que ainda não era o ideal - mas era o possível, atenta a abertura máxima da lente 40-150. Para isto recorri a uma função da câmara que, por fotografar maioritariamente no modo M, raramente uso: a compensação da exposição. Nalguns casos a compensação teve de atingir -1 EV, para evitar que as altas luzes estourassem e manter a exposição correcta.

Os resultados foram consideravelmente melhores do que os da véspera, como se pode ver na imagem que encima este texto. Se esta for ampliada e olhada criticamente, veremos que a focagem ainda não é a ideal, porque subsiste alguma distorção por arrastamento, mas o que obtive é incomparavelmente superior aos resultados do dia anterior. Tirei partido da focagem contínua focando cada mergulhador enquanto este se preparava para saltar, pelo que a taxa de erros na focagem diminuiu consideravelmente. Claro que teria gostado de usar uma câmara que me desse 10 fotogramas por segundo, em lugar dos míseros 3 fps da E-P1, e também teria feito muito melhor se tivesse uma lente com uma abertura maior, o que me possibilitaria o uso de tempos de disparo mais rápidos e contribuiria para o desfoque do plano de fundo (o que teria resultado em fotografias muito mais interessantes) - mas, para obter estes resultados com a qualidade a que aspiro, teria de ter uma Nikon D800 ou uma D4, ou então as equivalentes da Canon). Como quem não tem cão caça com gato, o que fiz foi o melhor que pude e sabia com o material que tenho. Ainda tenho muito a aprender quanto ao uso de zooms e à fotografia de objectos em movimento, mas parece-me que ontem dei alguns passos firmes nessa aprendizagem - a despeito das limitações do equipamento. 

Abstraccionismo. Porque não?

Ultimamente tem-me dado para fazer algumas fotografias que não têm intenção de ilustrar coisa nenhuma; não informam sobre um objecto, não têm um conteúdo ou significado explícitos. São oferecidas à percepção de quem as vir, deixando a estes liberdade de olhar e interpretar a fotografia. São objectos puramente formais, e o único conceitualismo neles presente é o uso do preto-e-branco (nalguns casos, o chiaroscuro).

Não é obrigatório que a fotografia tenha uma significação imediata, ou que a intenção fotográfica se apresente directamente à percepção e que seja óbvia. Pelo menos desde Man Ray que a fotografia é usada, por muitos fotógrafos, como algo desligado da realidade das circunstâncias que rodeiam o objecto fotografado, e a fotografia sempre acompanhou os movimentos estéticos da pintura e de outras artes - a despeito do seu potencial para retratar a realidade tal como ela é. Não há nada de errado em tomar um elemento de um determinado objecto - por ex. a sua forma - e isolá-lo da sua realidade. A criatividade não deve ter nenhum limite, excepto este: não se deve transformar a fotografia em algo que não estava presente no local onde esta foi feita (mas mesmo nisto sou hoje bem mais tolerante do que há apenas uns meses atrás). Esta transformação é a negação da fotografia como meio de capturar uma cena ou um objecto num momento único e irrepetível: é necessário que aqueles existam defronte da lente no momento em que se enquadram e se dispara. Caso contrário estaremos no domínio, não da fotografia, mas das artes gráficas. Sobrepor um fundo com nuvens ou estrelas numa fotografia sem que aqueles elementos estivessem no lugar onde foram fotografados é uma mentira, embora seja cada vez mais usada e aceita graças à popularidade do Photoshop CS.

A abstracção não significa, necessariamente, ruptura com o real. Significa, na maior parte dos casos, uma forma particular de ver os objectos. Mesmo quando se esbate o plano de fundo, está-se a usar a abstracção, desligando o objecto daquilo que o circunda - mas o objecto está lá, nas circunstâncias particulares de tempo e de lugar em que foi fotografado. É no plano dos conceitos que a abstracção se encontra, não no plano ôntico. É uma maneira de interpretar a realidade, não uma construção irreal (ou uma desconstrução do real): nas minhas fotografias o objecto existe, embora apenas se considere a sua forma, separadamente de elementos como a cor ou a envolvência.

Nas fotografias com que ilustro este texto fotografei folhas boiando num lago, uma formação de microalgas no mesmo lago e a ondulação de um rio; na primeira, usei o enquadramento para abstrair dos limites da mancha de folhas caídas, de maneira a que estes não se tornassem perceptíveis (tentando assim criar uma sensação de uma quantidade e densidade muito superiores às que realmente existiam). Na outra interessaram-me as linhas que dividiam os grupos das microalgas, como que formando caminhos sinuosos, e, na última, fotografei uma pequeníssima porção do rio Douro com uma teleobjectiva. O leitor mais arguto terá reparado que são todas em preto-e-branco, e tal deve-se a ter querido desligar os objectos do elemento cor, concentrando a atenção nas formas e texturas. Devo dizer que não faço a mais pequena ideia se estas fotografias são boas ou más, se são interessantes ou desinteressantes e se quem as vê lhes atribui algum significado. Sei que estão no pólo oposto das snapshots das férias e do cão, que não são lá muito populares no Flickr e que continuo à procura de qualquer coisa que não sei bem o que é. E que nem sempre as referências à realidade têm de ser concretas e literais. Nem em fotografia.

ISO, ruído, flash e tripé (uma adenda)

Só estou aqui a escrever porque a RTP decidiu que é muito mais importante transmitir um jogo de voleibol de praia feminino entre a Suíça e a Grécia do que a qualificação da ginástica artística masculina, em que participa um português, o Manuel Campos (Joca), que, por sinal, conheço desde que ele era ainda uma criança. Foi a primeira vez que um ginasta português se apurou para os jogos olímpicos, mas a RTP, aparentemente, parte do pressuposto inerme de que os portugueses gostam é de jogos com bola - mesmo que seja voleibol de praia feminino. Este é o serviço público a que temos direito.

Lamentações à parte, o que me levou a escrever hoje foi a necessidade de reforçar algo a que aludi no texto de ontem: todas as câmaras, mesmo as melhores, produzem ruído. E este manifesta-se desde muito cedo: por maior que seja o valor ISO anunciado, o ruído começa a deteriorar a qualidade da imagem, mesmo em câmaras como as Nikon D4 e D800, ou a Canon 5D Mk III, a partir de ISO 800. Em qualquer das câmaras mencionadas estão montados sensores full frame, pelo que esta não é apenas uma questão de área; aliás, as Leica M8 e M9 têm sensores full frame e o ruído que produzem é de um standard que as deixa abaixo de câmaras com sensores 4/3. Algumas câmaras disfarçam melhor este fenómeno que outras quando se fotografa em JPEG, mas em Raw, sem a intervenção do processador, a verdade é revelada sob uma luz particularmente cruel.

Não falo de cor. Quem duvidar do que digo pode confirmar aqui e entreter-se um pouco com a comparação entre as câmaras que mencionei atrás e a Pentax 645D, uma câmara médio formato. Só esta última consegue obter imagens relativamente limpas a ISO 800 - mas a sua gama de sensibilidades termina, curiosamente, nos 1600.

Aliás, este último facto levanta uma outra questão: serão sensibilidades ISO da ordem das dezenas ou centenas de milhar verdadeiramente necessárias? Se uma câmara médio formato não vai além de 1600, não é certamente porque o fabricante não sabe fazer melhor. Diria, mesmo sendo praticamente um leigo, que é uma opção deliberada para evitar a deterioração da qualidade da imagem causada pelo acréscimo de ruído que as sensibilidades elevadas necessariamente implicam. Contudo, existe a tendência de engodar o consumidor mal informado com valores ISO astronómicos (e também com muitos megapixéis), como se estes fossem absolutamente fundamentais. Não são. Quantos fotógrafos amadores precisam de velocidades de disparo muito altas em condições de fraca luminosidade? Nenhuns! Só os profissionais é que têm esta necessidade, e mesmo assim só em casos extremos. Diria que adquirir uma câmara porque esta anuncia um valor ISO da ordem dos 102400 é tão estúpido como comprar um automóvel que marca 240 km/h no velocímetro, apesar de o seu motor de 1200 cm3 produzir 75 hp. 

O meu conselho? Não se importem com os valores ISO anunciados no momento de adquirir uma câmara. Preocupem-se mais com o nível de ruído que a câmara produz a ISO 100 ou 200, porque é aqui que se vê o desempenho da câmara em termos de ruído.

Agora deixem-me ir ver como é que o Joquinha se safou...     

ISO, ruído, flash e tripé

Mesmo correndo o risco de ser repetitivo, porque já abordei estes assuntos, hoje parece-me importante deixar aqui algumas considerações acerca do ISO, que me parecem oportunas por causa da maneira como as pessoas o usam nestes dias.

O ISO, como sabemos, é o valor que indica a sensibilidade do sensor - ou do filme - à luz. ISO são as iniciais de International Organization for Standardization (como os anglo-saxónicos gostam de acrónimos, inverteram a ordem das duas últimas iniciais), que é a organização internacional que dimana as normas ISO, presentes em áreas tão diferentes como as dimensões dos pacotes de leite ou as normas de qualidade de produtos e serviços. (Os sistemas de qualidade das empresas, por exemplo, regem-se pelas normas da família ISO 9000.) Antes da adopção universal do standard ISO, a sensibilidade era também expressa em valores ASA (American Standards Association) ou DIN (Deutsches Institut für Normung), mas o carácter universal dos padrões ISO levou a que este prevalecesse.

O valor ISO exprime-se em passos (vulgarmente designados, na gíria fotográfica, por EV, iniciais de exposure value) que dobram o valor da sensibilidade a cada incremento. A escala de sensibilidades inicia, geralmente, em ISO 100, e ascende multiplicando o valor por dois: 100, 200, 400, 800, 1600, 3200, 6400, 12800. Algumas câmaras dividem o valor mínimo por 2, obtendo ISO 50, e outras atingem, mediante um modo especial, valores da ordem dos 102400 (e os fabricantes prometem não ficar por aqui).

Convém reter a noção de que os passos ISO são meras indicações, tendo um carácter aproximativo, de modo que um valor indicado na câmara como ISO 800 pode, dependendo do fabricante, ter variações e não corresponder ao real: pode, por ex., ser ISO 960. Alguém comparou a escala ISO de uma câmara ao velocímetro de um automóvel, e a analogia, embora um pouco grosseira, é essencialmente correcta. O facto de o velocímetro indicar um máximo de 230 Km/h não significa que o automóvel atinja realmente essa velocidade, e muito menos que deva fazê-lo!

Muitos principiantes terão pouca ou nenhuma noção do que é a sensibilidade ISO, pelo que cometem o erro de deixar que a câmara determine automaticamente qual a sensibilidade a usar em cada exposição. Isto pode ter um efeito detrimental sobre a qualidade da imagem, uma vez que o fotómetro, quando deixado ao seu livre arbítrio, irá escolher um valor ISO que será tanto mais alto quanto menos intensa for a luz. O que, como sabemos, se repercute na quantidade de ruído presente na imagem.

ISO 800, f2.8, 1/30, sem flash, redução do ruído do DxO Optics Pro 7

Para evitar o ruído, há que manter a sensibilidade ISO no valor mais baixo possível. Isto já todos sabemos, mas é importante ter esta noção em mente quando se fotografa. Se fotografarmos uma paisagem à noite, com a câmara montada num tripé, não devemos deixar o ISO no modo automático nem escolher valores demasiado elevados: nesta circunstância o ISO deve ser mantido no mínimo, optando-se por tempos de exposição longos e por uma abertura relativamente estreita. Os valores ISO muito elevados servem para fotografar em condições de escassa luminosidade, quando o uso do tripé é impossível ou não é prático (por ex. para fotografar interiores pouco iluminados) e o emprego do flash é inviável - em muitas igrejas é proibido usar flash -, mas mesmo nestes casos o valor ISO deve ser o menor possível: apenas o estritamente necessário para garantir tempos de exposição entre 1/20 e 1/60, de maneira a que não se produza arrastamento. Em regra, valores como ISO 800 poderão ser suficientes para assegurar que a fotografia não vai ter distorção por arrastamento. Outro caso em que o uso de valores ISO elevados se justifica é a fotografia de objectos em movimento em condições de escassez de luz (por ex. um evento desportivo nocturno); aqui o importante não é a qualidade da imagem em termos absolutos, mas captar o objecto usando tempos de exposição extremamente curtos, deste modo evitando o arrastamento. Em todo o caso, mesmo nestas circunstâncias a sensibilidade ISO deverá ser a menor possível - mesmo que este menor possível seja 6400 -, mas, neste caso, estamos diante de situações extremas em que o compromisso da qualidade é aceitável.

A evolução dos sensores tem vindo a permitir o uso de sensibilidades extremamente elevadas, o que muitos aproveitam para dispensar o tripé e o flash. Isto é uma asneira, porque o ruído vai necessariamente prejudicar a qualidade da imagem - mesmo que se use a melhor câmara do mundo. Muitas fotografias podem parecer isentas de ruído quando feitas com uma câmara de boa qualidade, empregando sensibilidades da ordem dos 6400 ou superiores, mas quando a imagem é ampliada o ruído torna-se evidente. A aparência da imagem pode ser aceitável quando a fotografia é visualizada em formato reduzido, mas tal só acontece porque os filtros de ruído da câmara estão activos. Ora, estes filtros não devem ser usados, porque a redução do ruído feita pelo processador da câmara é feita em detrimento da qualidade da imagem, suprimindo os pormenores subtis. A câmara deve ser usada sempre com os filtros desligados, tratando-se o ruído na edição. E mesmo o melhor programa de edição de imagem pode não ser capaz de impedir que o ruído interfira com a qualidade da fotografia: o mais habitual é que os contornos dos objectos sejam suavizados, destruindo assim a resolução que poderia ter sido obtida se o fotógrafo tivesse optado por um valor ISO baixo.

Deste modo, não há nada que substitua o tripé e o flash. Este último não serve apenas, como muitos imaginam, para fotografar à noite: serve também para eliminar as sombras, caso em que alude ao flash como «de preenchimento» (fill in). E serve, sobretudo, para evitar a distorção por arrastamento quando se fotografa em condições de luz escassa. Mas o flash tem um alcance limitado, iluminando apenas, na melhor das hipóteses, uma dezena de metros, pelo que nem sempre dispensa o tripé. Aliás, se repararem bem, mesmo os fotojornalistas presentes em jogos de futebol usam tripés - ou, pelo menos, monopés. Porque usam objectivas gigantescas, evidentemente, mas também porque sabem que a sensibilidade ISO não pode ser usada indiscriminadamente. Se os fotojornalistas usam o ISO comedidamente, por que havemos nós, os comuns mortais, de puxar o mais possível pelo ISO?

Do fanatismo

O lançamento da Canon EOS M foi acompanhado por muitos milhares de pessoas - como seria de esperar de uma câmara que é a primeira do seu género de uma marca tão importante como é a Canon. As reacções que suscitou, que podem ser lidas na Internet, têm a particularidade de trazer a público um dos piores defeitos da espécie humana - o fanatismo.

Eu dou-me muito mal com fanatismos. Discussões entre portistas e benfiquistas fazem-me fugir, tal como os argumentos trocados entre fanáticos de Fernando Alonso e de Lewis Hamilton. Levando isto para uma escala planetária, sinto vergonha de ver os argumentos que liberais e conservadores esgrimem a propósito das eleições presidenciais americanas, e ver o fanatismo religioso, esse atavismo da Idade Média, florescer no Século XXI, é algo que a minha compreensão não consegue abranger.

Do mesmo modo, não concebo nem sinto qualquer simpatia por fanatismos em torno de marcas de equipamento fotográfico. É ridículo, e de uma futilidade inconcebível, que se sinta um fervor apaixonado pela Canon, Nikon, Olympus, Pentax ou Panasonic. Contudo, e a despeito de podermos estar a incensar accionistas e CEOs corruptos, gananciosos e desprezíveis quando idolatramos uma marca de equipamento fotográfico, este existe; milhares de fanáticos insultam-se e rebaixam-se diariamente na Internet, trocando argumentos irracionais e infantis para justificar a pretensa superioridade da sua marca de eleição sobre todas as outras. Os canonistas vociferam contra a Nikon, os Nikonianos lançam pedras (verbais) aos canonistas, os olympianos e pentaxistas desdenham aquilo a que chamam «Canikon» e recebem em troca outras verberações.

A irracionalidade atinge dimensões tais que aquilo que há três anos eram defeitos redibitórios são hoje virtudes justificadas por argumentos falaciosos. Quando a Olympus E-P1 foi lançada, em Junho de 2009, foi ridicularizada pelos fanáticos de outras marcas - incluindo, obviamente, os canonistas - por não ter flash nem visor incorporados; agora que a Canon lançou uma câmara mirrorless sem visor nem flash, esta ausência é considerada uma opção «inteligente»! Repito: isto é ridículo. O fanatismo rebaixa os fanáticos a um estatuto primitivo, fá-los fazer figura de parvos em público e priva-os de qualquer respeito ou simpatia que os outros pudessem nutrir por eles. Ontem senti-me desgostoso por ver gente que sempre admirei e respeitei comportar-se pior do que o pior dos fanáticos para tentar justificar uma câmara indefensável como a Canon EOS M, e isto criou em mim uma consciência aguda e crítica dos perigos do fanatismo.

Uma câmara é apenas uma câmara. É o veículo, o instrumento que nos permite exprimir a criatividade fotográfica. Compreendo que se seja um apaixonado da fotografia e se procure mergulhar durante horas na Internet em busca de informação sobre Ansel Adams, Steve McCurry, Helmut Newton ou Annie Leibovitz, que se adquiram livros sobre fotografia e que, de um modo geral, se viva imerso na fotografia; compreendo, também, que se queira explorar até ao limite as capacidades do equipamento, e hoje sou muito mais aberto à edição de imagem do que há um ano; compreendo, deste modo, que se despendam horas sem fim modificando curvas de tons, adicionando contraste local ou alterando os valores das altas luzes e das sombras para tornar as fotografias melhores. O que não posso, de modo algum, compreender é que se usem argumentos infantis para justificar as opções de um fabricante de equipamento, ou para afirmar a pretensa superioridade de uma dada câmara sobre as suas rivais.

Não sou fanático. Adquiri a minha câmara por gostar das suas linhas, e não por ser uma Olympus. Comprei-a depois de me assegurar que a sua qualidade de imagem era elevada, e estava perfeitamente consciente dos seus defeitos e limitações. Estes não me pareceram obstáculos ao uso que iria fazer dela, pelo que não impediram a minha aquisição. Sei que a minha câmara tem defeitos: a falta de um visor, ou de um dispositivo para montar um visor electrónico, é um deles; pior ainda, porém, são o ruído e a tendência para estourar as altas luzes. Contudo, prefiro extrair a melhor qualidade possível da minha E-P1 a obcecar-me com a compra de uma câmara nova que não apresente estes problemas. Se não fosse o facto de ter cinco lentes para o formato micro 4/3, olharia para outras marcas no momento de comprar uma câmara nova (momento que espero estar ainda bem longe). O que é verdadeiramente importante é que o meu equipamento me sirva para fazer as fotografias que quero, mesmo que tenha de contornar os problemas da câmara com recurso a meios exteriores à própria câmara - o que faço com o uso do melhor e mais sofisticado software de edição de imagem que conheço. Nunca me atreveria a insultar os que têm câmaras de outras marcas, como muitos fazem, a despeito de ser muitas vezes atingido pela sobranceria dos fanáticos com os seus comentários ignorantes sobre a inferioridade teórica de um sensor pequeno. (As discussões sobre tamanhos de sensores são tão disparatadas como as comparações que os rapazes púberes fazem da sua genitália; nisto, como na fotografia, o que importa é o que se faz com o material que Deus - ou a Pixmania... - nos deu.)

Por vezes, quando fotografo, sou confrontado com os olhares desdenhosos de gente que traz ao pescoço DSLRs topo-de-gama (ou nem isso...) da Canon e Nikon. Não me afecta. É até possível que essas pessoas sejam fotógrafos perfeitamente medíocres, sem um conteúdo que se aproveite nas suas fotografias e sem perseguirem uma ideia ou um conceito pessoal de fotografia; estarão, porventura, mais preocupados em fotografar com valores ISO astronómicos ou em fazer múltiplas fotografias de um objecto desinteressante usando várias opções técnicas. É com eles. Por mim, prefiro fazer fotografias, e não testar o equipamento. (O que noto, por seu turno, é que os bons fotógrafos que conheço não têm nenhum gosto particular em ostentar o seu equipamento: apenas usam o melhor material que podem comprar, porque só esse corresponde aos seus critérios de qualidade.)

Este texto foi escrito enquanto ouvia música tranquilizadora (o maravilhoso álbum Twist Again, dos americanos Bodies of Water, que eu não sou adepto de música new age nem de Kenny G...), para tentar evitar que as minhas considerações sobre os fanatismos se tornassem demasiado amargas ou exaltadas e atingir alguém em particular com as minhas palavras. Porque o fanatismo dos fanboys, a sobranceria dos possuidores de DSLRs em relação a quem tem equipamento que consideram inferior, e a infantilidade e frivolidade dos amantes da tecnologia fotográfica produzem-me, por vezes, reacções viscerais. E eu não quero ser igual a essa gente. O que eu quero é fotografar; quero exprimir em imagens a maneira como vejo as coisas, os meus ideais estéticos e os meus conceitos de fotografia. O resto é acessório. O equipamento é necessário, mas é apenas um conjunto de elementos mecânicos, electrónicos e ópticos; não é nada que mereça que nos rebaixemos e nos comportemos como criaturas tolas, intolerantes, sobranceiras e irracionais.      

Tratamento do ruído no DxO Optics Pro 7.5

Alguns poderão, malevolamente, pensar que, por aludir tantas vezes ao DxO Optics Pro 7, lhe faço publicidade. Honi soit qui mal y pense. Se escrevo tanto sobre este programa de edição de imagem, tal deve-se aos seguintes factores: a) é o programa que uso, e que escolhi depois de testes intensivos; b) é o melhor programa de edição de imagem que conheço; c) entendo que é injusto que um programa com esta qualidade seja quase inteiramente desconhecido em Portugal, país onde existe um verdadeiro monopólio do Adobe Lightroom (ou do Photoshop, em termos mais genéricos). Não tenho qualquer ligação aos laboratórios DxO nem nenhum interesse comercial nos seus produtos, nem estou aqui para alimentar uma guerra de programas de edição de imagem. Sei que os fanáticos da Canon têm uma embirração com os laboratórios DxO porque os sensores da Canon são avaliados com classificações inferiores aos da Nikon, mas esta é uma guerra estúpida na qual sou neutral. O que me interessa é os resultados do uso deste software, e reputo-os de excelentes. Não vou dizer que o DxO Pro 7 é melhor que o Lightroom; tudo o que posso dizer é que se ajusta melhor às minhas escolhas estéticas, à minha maneira de fotografar e ao equipamento que uso. Outros poderão ter uma opinião diversa, e ainda bem que assim é. Cada um deve poder escolher o software que melhor se adapte às suas necessidades.

O que me levou a escrever este texto não foi justificar a minha escolha nem elogiar o DxO Optics Pro 7. Faço-o porque, nos textos em que avaliei o programa (v. aqui, aqui, aqui e aqui), não resulta claro o seu desempenho na redução do ruído. A razão é simples - fotografo quase sempre com ISO 100, pelo que o ruído é tão escasso que mal se notam os efeitos da correcção. Contudo, é com valores de ISO altos que o Pro 7 mostra o que pode fazer na redução do ruído. Posso dizer que, de uma relativa indiferença pelos resultados obtidos, passei para uma aprovação sem reservas quanto ao desempenho do software neste aspecto fundamental da edição da imagem.

As imagens que se seguem são crops da fotografia do topo, feita no interior da Igreja Paroquial de S. Nicolau, onde tive de elevar a sensibilidade ISO para 800 de maneira a obter tempos de exposição que possibilitassem fazer fotografias nítidas sem usar tripé. O primeiro crop não tem qualquer tratamento, tendo sido convertido directamente de Raw para JPEG sem qualquer retoque; o outro foi extraído da imagem processada com o DxO Pro 7.

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Mesmo descontando a diferença de luminosidade das imagens, resultante da aplicação (automática) da predefinição do Pro 7, as diferenças são eloquentes. Para obter este resultado, mantive o filtro de ruído desligado e desactivei a função de redução do ruído na câmara. Na edição, apliquei um pouco de unsharp mask - já referi que esta função, no DxO, é a menos agressiva e mais eficaz que conheço: posso puxar pela intensidade quanto quiser sem detrimento da qualidade da imagem -, para dar um pouco mais de nitidez aos objectos. Não há aqui as manchas verdes, nem a pixelização excessiva do Lightroom; há uma suavização nítida dos contornos, tal como no Lightroom, que é o resultado da perda de definição causada pelo ruído de luminância, mas o pormenor é excepcionalmente bem preservado e sem aberrações resultantes da aplicação da redução do ruído.

O problema do ruído é um dos que me causa maiores preocupações. A Olympus E-P1 não tem um sensor capaz de lidar com o ruído de forma satisfatória quando se usam valores de sensibilidade ISO elevados, pelo que é crucial ter um bom programa de edição de imagem, que produza resultados satisfatórios neste particular. Penso que o exemplo que fica expresso com estas imagens fala por si. Se estivesse interessado, poderia imprimir esta fotografia (a original, e não o crop que apresento) depois de processada com o Pro 7. E este é um benefício evidente para alguém que entende que o destino último de uma fotografia é a impressão.    

Mais um conselho

Interrompo o silêncio letárgico para dar um conselho que me parece útil: quando fotografamos Raw e usamos programas de edição como o Lightroom ou o DxO Optics Pro (embora eu deva ser o único habitante dos países lusófonos que usa este último...), devemos desligar todas as configurações de imagem da câmara: coisas como a nitidez, contraste, saturação e gradação devem ser desligadas ou mantidas no zero. Se a câmara tiver configurações para ajustar as sombras ou as altas luzes, estas também devem ser neutralizadas, bem como o equilíbrio dos brancos, que deve ser configurado para o modo automático. Tudo o que for processamento da imagem pela câmara deve ser desligado ou mantido numa configuração neutra.

E isto é especialmente verdadeiro para as configurações de ruído. O filtro de ruído e a redução do ruído devem ser desligados. As correcções da câmara interferem (por assim dizer) com a correcção do ruído dos programas de edição, dando lugar a uma sobreposição que resulta em detrimento da qualidade da imagem. Devemos ter em mente que, embora certas afinações da imagem não tenham lugar quando se fotografa Raw, algumas outras - como desde logo a redução do ruído - continuam a funcionar e podem interferir com os parâmetros dos programas de edição da imagem, levando a duplas correcções que, em lugar de melhorar a imagem, a pioram.

Aqui está: fotógrafo prevenido vale por dois...

O domínio da técnica

Por vezes penso que a fotografia se está a tornar uma obsessão: dou por mim a pensar nela a toda a hora. Claro que há obsessões piores: se fosse um americano conservador, viveria perseguido pela possibilidade de Barack Obama ser reeleito, e se fosse um fanático do futebol seria assombrado pelos insucessos da minha equipa (ou pelos sucessos das rivais). A cada um as suas obsessões. Ou podia estar constantemente a pensar em dinheiro, como os nossos governantes - o que seria muito mais estúpido do que pensar em coisas agradáveis que nos apaixonam. A verdade é que esta manhã ocorreu-me um pensamento que se demonstrou uma verdadeira revelação, capaz de transformar a conversão de S. Paulo na estrada para Damasco numa insignificância.

O pensamento que me ocorreu foi o seguinte: o domínio da técnica - entendendo-se como tal o controlo da câmara - é o mínimo exigível a um fotógrafo. A um fotógrafo exige-se que exprima ideias e conteúdos de uma forma que seja significante, quer por demonstrar uma visão pessoal de uma cena, quer por ilustrar, de modo inteligível para a percepção, um determinado facto ou acontecimento. Ou ainda por ser a fixação duradoura de um momento único e irrepetível. A técnica é apenas o meio que permite que essa visão do fotógrafo seja capturada nas melhores condições possíveis - sendo que, por «melhores condições possíveis», deve entender-se não apenas a qualidade da imagem, mas especialmente os meios técnicos que ajudam a conferir expressão à fotografia.

Nos extremos desta ideia há duas concepções erradas: a primeira é a de que a técnica é desnecessária, porque o que verdadeiramente conta é o momento emocional da fotografia e este pode ser capturado por qualquer meio. A outra é a do predomínio absoluto da técnica. Como as minhas ideias sobre a matéria são já conhecidas de quem lê este blogue, abstenho-me de as desenvolver, mas não deixo de dizer que cada uma delas, tomada isoladamente, é como um corpo sem alma (ou uma alma sem corpo), embora a primeira esteja mais próxima da verdade do que a segunda. A técnica é um auxiliar fundamental da expressão, mas, quando empregue por si só, redunda em fotografias sem significado.

Devo dizer que esta ideia me ocorreu depois de ver que, nos sites de fotografia, existe uma preocupação de tal ordem com a técnica que há quem se arrogue a qualidade de fotógrafo só porque entende dominar a técnica fotográfica. Já me aconteceu ver uma «galeria» de fotos de um leitor do DPReview em que o tema dominante era... um painel de cortiça!, presumivelmente fotografado com diferentes aberturas e tempos de exposição, ou com diversos valores de sensibilidade ISO. Isto está muito bem para um workshop de técnica fotográfica (eu, quando fiz um exercício de profundidade de campo num workshop, optei por fotografar duas moçoilas na Estação de S. Bento, mas gostos são gostos e os painéis de cortiça de uns são as moçoilas de outros), mas apresentar-se em público com fotografias de painéis de cortiça é, no mínimo, risível. Devo acrescentar, porém, que a pessoa em questão era extremamente opinativa e parecia saber tudo o que há para saber sobre a profundidade de campo - embora fosse daquelas que acham que existe uma «abertura equivalente»...

O que se espera de um fotógrafo é que saiba exprimir a sua intenção e as suas ideias fotográficas; para tanto, dominar a técnica é um requisito essencial, mas não é o mais importante nem prevalece sobre outras considerações. De um pintor espera-se que saiba manejar um pincel e misturar correctamente as cores primárias, mas o que dele verdadeiramente se exige é que saiba apresentar uma mensagem - uma ideia - através da pintura. O pressuposto do domínio da técnica é apenas o requisito básico. Mesmo os pintores que revolucionaram a sua arte pela introdução de novas técnicas, como Seurat, Picasso ou Jackson Pollock, valem pelo significado das suas obras, e não pela técnica considerada isoladamente. Não vejo por que há-de ser a fotografia diferente. Uma fotografia tecnicamente perfeita pode não ter qualquer significado se não tiver um conteúdo - pelo menos uma qualidade estética que a torne apreciada.

O fotógrafo tem de partir do pressuposto de que as suas fotografias são vistas por outras pessoas, e que nem toda a gente procura interpretar as opções técnicas que o fotógrafo incorporou na imagem. Quando vejo uma fotografia, o que procuro nela é a impressão que me causa e interpretar a ideia que o autor quis com ela transmitir. Só depois é que vêm considerações como a distância focal que terá sido empregue, ou se é uma imagem HDR, etc. - mas eu sou um iniciado: os leigos não querem saber da técnica para nada. E é assim mesmo que deve ser, porque uma fotografia é para ser vista, e não analisada. Que um fotógrafo domine a técnica é algo que, de tão primário, não chega sequer a ser objecto de apreciação (excepto, claro, por outros fotógrafos ou por entendidos): é como querer saber se o Sebastian Vettel sabe distinguir o pedal do travão do acelerador. O que importa, na fotografia, é o seu conteúdo. A forma - i. e. a técnica - só é importante enquanto meio de conferir expressão à imagem, e não mais. Pensar o contrário é inverter a ordem natural das coisas.

O problema das altas luzes

No tempo da fotografia analógica, uma fotografia com altas luzes proeminentes era uma fotografia mal feita, em que o fotógrafo não teve habilidade para controlar a exposição; hoje, com a fotografia digital, a maior parte das câmaras tende a sobre-expor as altas luzes - umas mais que as outras, diga-se: a minha E-P1, por exemplo, é terrível neste particular, produzindo clipping sempre que fotografo em condições de céu limpo e sol intenso. (Clipping é um termo que se aplica em fotografia quando uma curva do histograma excede o limite superior.)

O excesso das altas luzes tem efeitos prejudiciais sobre as fotografias. Embora possa ser usado com intenção, quando se quer transmitir a percepção de uma luz intensa e ofuscante, este excesso de sobre-exposição da luz torna a imagem baça e plana, dessatura as cores, favorece o surgimento de clarões e oculta o pormenor. E, quando o clipping ultrapassa o limite (dizendo-se, neste caso, que as altas luzes estão estouradas), esse pormenor perde-se irreversivelmente, apenas ficando uma porção branca na imagem que faz desaparecer todos os objectos que estavam nessa área do enquadramento. Não há edição que valha a uma fotografia em que parte da imagem ficou estourada.

Exemplo de histograma com excesso (clipping) de altas luzes

Como este é um problema de sensibilidade do sensor, cuja resposta linear tende a produzir sobre-exposição, são poucos os recursos que permitem evitar por completo o excesso de altas luzes. Usar um para-sol é uma boa ideia, mas este só é eficaz quando a luz intensa incide obliquamente sobre a lente. Os principais cuidados a ter, quando se fotografa sob sol intenso, para evitar o estouro das altas luzes, são recorrer à compensação da exposição, atenuando esta última entre -0,3 e -0,7 EV. Quando se fotografa no modo manual, em que não é possível accionar a compensação da exposição, deve-se optar por aumentar a velocidade do obturador na mesma proporção, mantendo a imagem sub-exposta. (Deve-se jogar com a velocidade do disparo, e não com a abertura, uma vez que estreitar esta última pode causar difracção e aumenta a profundidade de campo.) É mais fácil corrigir uma imagem sub-exposta do que uma com excesso de altas luzes, e deste modo evita-se que partes da fotografia fiquem estouradas. Deve notar-se, contudo, que mesmo com esta precaução poderá haver uma tendência para estourar as altas luzes.

Outra possibilidade é jogar com o controlo da medição, medindo a exposição na área mais luminosa do enquadramento através da medição pontual ou usando a função AE-L, mas esta forma de proceder tem o inconveniente de favorecer as sombras. De qualquer modo, como é mais fácil recuperar sombras do que altas luzes, esta é uma técnica que evita eficazmente o clipping.

Os programas mais eficazes de edição de imagem também podem contribuir para resolver o excesso de altas luzes, mas não convém deixar de tomar as precauções referidas acima por se confiar que aqueles programas vão recuperar o pormenor escondido sob as altas luzes. Até porque, como já referi, se estas últimas estourarem, a informação ocultada perde-se irreversivelmente. Contudo, o Adobe Lightroom e o DxO Pro 7 são tremendamente eficazes no tratamento de casos em que as altas luzes não chegaram ao ponto de estourar. O Lightroom é mais intuitivo, bastando deslocar um botão (slider) na horizontal para obter resultados altamente satisfatórios; o Pro 7 implica seleccionar uma de três opções (prioridade às altas luzes ligeira, média e forte) no menu de compensação da exposição, embora nos casos mais graves seja necessário compensar ainda mais a exposição, o que se faz de forma manual num slider. Em ambos os programas as áreas afectadas pelas altas luzes são mostradas através de cores falsas, o que torna a correcção mais fácil do que se se tivesse de confiar apenas no histograma. Contudo, como disse atrás, o facto de estes programas serem tão bons no tratamento das altas luzes não dispensa que se tomem precauções antes de premir o botão de disparo, porque os efeitos da sobre-exposição podem ser irreversíveis.

Fotografia e percepção

No meu último texto exprimi a ideia de que não existem regras apenas para fazer fotografias, mas também para as ver. Deixem-me explicar.

Ver uma fotografia é um processo que se rege pela percepção. Claro que cada um vê uma fotografia conforme a sua própria apreciação, que é subjectiva e individual, mas existem alguns princípios de composição, enquadramento e design que são o resultado da análise da percepção dos objectos e que o fotógrafo deve ter em conta para tornar uma fotografia inteligível, uma vez que tais princípios são de tal maneira universais que dificilmente se lhes pode escapar.

Assim, uma fotografia é vista percorrendo os olhos pela imagem, e não com o olhar fixando-se na sua totalidade ou em determinado ponto. Mesmo que este «varrimento» seja tão rápido que mal nos apercebemos dele, a verdade é que, em geral, os olhos percorrem a imagem a partir da zona superior esquerda - mas não do canto superior esquerdo, note-se bem -, daí que seja importante que o objecto principal da fotografia esteja nessa área, ou que, pelo menos, não existam nessa área outros objectos que contribuam para desviar a atenção do olhar relativamente àquele que se quis fotografar. Mesmo que o objecto não se situe na área superior esquerda, deve ter-se o cuidado de incluir linhas que, partindo dessa área, conduzam o olhar para o objecto no enquadramento. A criação de pontos de fuga, permitida pela diagonalização das linhas típica das grande-angulares, é uma boa maneira de formar essas linhas.
Esta forma como percebemos a imagem é a razão da existência da regra dos terços: cada um dos pontos de cruzamento das linhas que dividem o enquadramento corresponde aos espaços que a percepção tende a procurar. Uma imagem cujo objecto esteja completamente centrado tende a ser estática e desinteressante, a menos que o objecto preencha a totalidade do enquadramento. Esta forma de perceber a fotografia tem que ver com a maneira como somos treinados para perceber os objectos, a qual é adquirida durante a aprendizagem da leitura. Lemos os textos a partir da parte superior esquerda da página(*), e o olhar varre esta última de forma descendente,  ziguezagueando até ao fundo da página. Esta aprendizagem condiciona a nossa percepção de maneira fundamental - e não apenas na fotografia.

Uma das formas possíveis de evitar que a área a que me refiro - i. e. a zona superior esquerda da imagem, que é a que tem maior impacto visual por ser aquela por onde o olhar começa a percorrer a imagem - seja ocupada por elementos distractivos é o uso de espaço negativo - áreas que não são ocupadas por nenhum objecto, mas que, quando bem usadas, contribuem para a sensação de espacialidade da fotografia. O uso de espaço negativo é visto por alguns como informação desnecessária - ou mesmo como ausência de informação -, o que em certos casos é verdadeiro; contudo, o espaço negativo pode ser usado para transmitir, por ex., uma sensação de vastidão ou de vazio, ajudando a conferir expressão à fotografia.

Decorre também daqui que uma fotografia resulta melhor se não for demasiadamente preenchida. Deve evitar-se a tentação de meter tudo no enquadramento. Há um princípio de economia e simplicidade que deve, sempre que possível, ser respeitado. Fotografias preenchidas com muitos objectos tendem a ser confusas e raramente resultam bem, uma vez que o olhar se vai perder nessa multiplicidade em lugar de se deslocar apara aquilo que se pretendeu que fosse o objecto da fotografia. É esta a razão pela qual o bokeh, ou desfocagem do plano de fundo, resulta tão bem: ele evita que o olhar se disperse, concentrando-o na figura em primeiro plano. Pode, contudo, dar-se o caso de aquilo que se pretendeu com a fotografia ser a ilustração de uma diversidade de objectos: se for essa a intenção, deve ter-se o cuidado inverso, i. e. o de fazer com que nenhum objecto se destaque.

Depois há que ter certos cuidados com a geometria da composição. Há que atender ao equilíbrio dos elementos da imagem, porque o olhar é sensível a este factor. Mesmo que a imagem seja a de um objecto predominante pelo seu volume, deve sempre haver qualquer objecto no enquadramento que contrabalance esse predomínio, mesmo que de menor volume. Da mesma maneira, importa ter em conta que o olhar é extremamente sensível a desequilíbrios causados por alinhamentos deficientes (o olhar tende a procurar o rigor geométrico e a simetria), como por ex. uma linha do horizonte indevidamente inclinada. Uma inclinação de 1 ou 2 graus é o suficiente para que o olhar rejeite a fotografia, despertando uma apreciação negativa sobre as capacidades do fotógrafo.

A dinâmica da fotografia é outro factor importante. Se fotografamos uma pessoa em movimento, ou orientada para determinada direcção ou ainda olhando para um determinado ponto, é fundamental que essa pessoa seja colocada do lado oposto àquele para que olha, para onde está voltada ou em cuja direcção se desloca. Isto confere à fotografia uma sensação de direcção que é muito mais confortavelmente acompanhada pelo olhar do que se a pessoa figurasse no enquadramento como se estivesse a olhar ou a deslocar-se para fora deste, ou voltada para o exterior.
O próprio formato da fotografia contribui para a forma como esta é vista. A nossa visão é panorâmica, pelo que o formato horizontal é o que beneficia de maior aceitação - como o demonstra o facto de os sensores, bem como a película, terem esse formato. Contudo, o formato vertical deve ser empregue em retratos ou, de uma maneira geral, sempre que se fotografem objectos em altura - como, desde logo, figuras humanas em corpo inteiro. Uma fotografia de um objecto alto isolado resulta melhor em fotografias verticais, excepto se houver outras informações na imagem que justifiquem a opção pelo formato horizontal. E isto aplica-se mesmo nos retratos, sempre que houver outros objectos que contribuam para tornar a fotografia interessante e informativa. Já o formato quadrado (1:1) é, em regra, desinteressante, contribuindo muitas vezes para uma sensação de desconforto visual (excepto quando o objecto preencher a totalidade do enquadramento).

Este texto não tem a pretensão de ser exaustivo. Há muito mais a compreender quanto à percepção para ajudar a fazer melhores fotografias. Recomendo, em particular, a leitura dos respectivos capítulos do livro O Olhar do Fotógrafo, de Michael Freeman (ed. Dinalivro), que aprofunda estes temas. A minha intenção, ao escrever estas linhas, é fazer com que o leitor interessado fotografe na consciência de que a fotografia é para ser vista por outros, e que existem regras gerais quanto à forma como uma fotografia é vista pelas outras pessoas. Ter esta noção é meio caminho andado para fazer fotografias agradáveis e inteligíveis. Deve notar-se, contudo, que estas regras não são sagradas: a criatividade pode implicar a transgressão destas regras, mas o fotógrafo deve conhecê-las antes de as transgredir. Uma coisa é a transgressão consciente e propositada, outra a simples ignorância.
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(*) Esta é a regra «ocidental»; há culturas em que a leitura é feita da direita para a esquerda, como a árabe ou a chinesa.  

Quando a qualidade é inimiga da rapidez

Só um conselho breve, antes de irmos festejar o S. João (onde aplicável). Ontem andava pela Baixa do Porto quando, de repente, ouvi uns tambores; todas as atenções se concentraram numa trupe que descia a Rua de Santa Catarina. Muitos mascarados, algumas vestes extravagantes e bastante animação de rua - o sonho de quem faz fotografia de rua!

Infelizmente, esqueci-me que tinha estado a fotografar em RAW e perdi muitas oportunidades de fotografar por causa do tempo que a câmara demora a processar os ficheiros. Foi uma pena - fiz fotografias de metade dos desfilantes e por vezes disparei quando a pessoa que queria fotografar já estava fora do enquadramento. Felizmente salvaram-se algumas, como a que ilustra este texto e outras que publiquei no Flickr, mas senti-me frustrado: podia ter feito muitas mais.

Já sabem: se vos aparecer a oportunidade de fotografar pessoas em acção, como neste tipo de eventos, usem JPEG. Mesmo com um cartão rápido - estou a usar um SanDisk Extreme Pro de 16 GB - e um bom buffering, o tempo que decorre entre o último disparo e a câmara ficar pronta para outro é suficientemente longo para que se perca uma boa fotografia. E perder uma boa fotografia é o pior que pode acontecer quando se está a fotografar (bom, roubarem-nos a câmara é pior, mas compreendem o que quero dizer...)

Negro carregado

Há uma coisa que me começa a causar embirração: parece que, nos dias de hoje, uma fotografia a preto-e-branco só é boa se for muito low-key, muito carregada e contrastada. (Uso aqui o adjectivo «contrastada» de modo incorrecto, porque as pessoas tendem a chamar «contraste» à acentuação dos tons escuros, o que não é exacto: contraste é a diferença entre tons claros e escuros, e acentuá-lo significa clarear os brancos e as altas luzes e escurecer negros e sombras, o que significa que os primeiros se tornam mais proeminentes.)

Uma fotografia a preto-e-branco resulta bem se os tons escuros forem acentuados. Isto confere-lhe uma atmosfera muito própria, um ambiente noir e sofisticado que produz bons efeitos em muitos casos - basta pensar nas fotografias das capas dos álbuns de Jazz que Francis Wolff fez para a Blue Note -, mas não noutros. Quando se usa o preto-e-branco porque se quer acentuar as formas - este é um dos grandes benefícios do preto-e-branco -, carregar os tons escuros em demasia tem por vezes o efeito oposto, destruindo os pormenores subtis que definem o contorno dos objectos. Além disto, se o escurecimento não for usado judiciosamente, o que ficamos é com uma fotografia confusa, pesada e dificilmente inteligível.

E há um problema ainda mais grave. Quando se fotografa com uma câmara digital, o escurecimento das sombras que esta moda fotográfica implica traduz-se em acréscimo de ruído. E não há edição de imagem que lhes valha: as zonas sombreadas serão sempre afectadas por um tom verde profundamente inestético, que, de tão conspícuo, se torna na primeira coisa que salta aos olhos. Por muito que nos tentemos concentrar na imagem - na sua qualidade estética ou no seu conteúdo - aquele verde está lá, com o mesmo apelo estético que uma mancha de lodo num fato de cerimónia, a atrair o olhar como se fosse um íman e a destruir a agradabilidade da fotografia.

Exemplo de chiaroscuro. Espero que não me censurem o blogue...

A maneira de fotografar a preto-e-branco que descrevi acima não é a mesma coisa que o emprego da técnica denominada chiaroscuro (do italiano chiaro [claro] + scuro [escuro]). O chiaroscuro, que é uma técnica nascida com a pintura renascentista, serve para acentuar formas e volumes, e não para definir uma atmosfera ou ambiente. Serve para criar contraste - aqui sim, a expressão é correctamente usada - ao colocar uma figura bem exposta, ou mesmo ligeiramente sobre-exposta, contra um fundo escuro, ou vice-versa. Ora, as fotografias a que me refiro aqui não são chiaroscuro: são fotografias em que se abusa do negro e das sombras. Não é para qualquer um fazer fotografia com a técnica do chiaroscuro: o exemplo que Michael Freeman expõe no seu O Olhar do Fotógrafo (p. 110) é simplesmente patético - e é o Michael Freeman! Por mim, nem me atrevo a penetrar nestes territórios obscuros da fotografia...  Deve ficar claro (não, não é trocadilho) que uma coisa é o low-key, outra é o chiaroscuro. As fotografias sobre as quais estou a escrever correspondem ao primeiro estilo, não ao segundo.

Não subscrevo esta tendência para as fotografias demasiado carregadas. Embora lhes reconheça qualidades estéticas, contribuindo para a criação de uma certa atmosfera, penso que se tem abusado desta tendência. Não há nada de mal, na minha opinião, em introduzir alguma luminosidade nas fotografias a preto-e-branco. Pelo contrário, até pode resultar muito bem. As gradações de tons tornam-se mais evidentes e, esteticamente, a imagem fica mais equilibrada. O olhar concentra-se melhor nas formas, já que os pormenores são mais inteligíveis. Uma fotografia, para agradar esteticamente, precisa de espaço para respirar. As fotografias low-key, quando se exagera nos negros e nas sombras, são sufocantes e claustrofóbicas. O que está muito bem se for essa a intenção: há fotografias low-key que pretendem, deliberadamente, causar incómodo em quem as vê, como as da série Iraquianos, de António Pedrosa, a que me referi no texto de ontem; mas, se não for essa a intenção, tudo o que temos são fotografias escuras, que podem ser facilmente tomadas por imagens grosseiramente sub-expostas.       

Como lidar com uma superteleobjectiva

Se não ficasse demasiado comprido, o título deste texto seria «Como lidar com uma superteleobjectiva de focagem manual». Lidar com uma teleobjectiva já é difícil, mas a focagem manual vem multiplicar essa dificuldade por dois. 

Como sabem, ontem resgatei a Vivitar 75-300mm/f4.5-5.6; para não ter uma objectiva metida numa gaveta, nem deixar que aquela se torne num bibelot inútil, decidi que havia de aprender a tirar partido deste mastodonte. (A câmara, equipada com esta lente e o adaptador, fica a pesar 1,280 kg, e não cabe no meu saco mais pequeno!) Esta manhã fiz diversas fotografias no Jardim Botânico, sem esperar bons resultados. Estava nublado, pelo que as velocidades do disparo, mesmo com a abertura em f4.5, raramente excediam 1/125, o que, se dificultou a precisão da focagem, também serviu como treino para aprender a segurar a câmara e a lente (não levei o tripé). Um dos benefícios que esperava de uma teleobjectiva que atinge 600mm de distância focal efectiva era uma profundidade de campo reduzida, mas a verdade é que não obtive melhores resultados do que quando uso a OM de 50mm (100mm efectivos). Porquê? Por causa da abertura, que é muito mais importante do que a distância focal em matéria de profundidade de campo. f1.4 é imbatível - tanto que chega a ser injusto comparar ambas as lentes.

Então o que pode a 75-300 dar-me que as outras não dêem? Numa palavra: alcance. Esta teleobjectiva é portentosa: consigo grandes planos a 20 metros de distância, e preencho o enquadramento a distâncias que me obrigariam a aproximar-me do objecto com outras lentes. Isto significa que posso usar uma distância de focagem mais extensa, embora à custa de uma compressão drástica da perspectiva em todos os planos. Se quisesse fazer a fotografia ao lado com a OM de 50mm, teria de ter entrado na água - o que, convenhamos, seria um pouco desagradável.

Outra vantagem desta lente é o facto de oferecer imagens de enorme nitidez. Este é um aspecto que só pude confirmar depois de aprender a segurar a câmara com esta objectiva montada com um grau suficiente de firmeza, mas mesmo assim é necessário ter em conta que esta é uma lente de focagem manual. E, mesmo com a ajuda à focagem, é difícil visualizar a imagem correctamente por causa da tremedeira. A câmara não é a mais ergonómica do mundo, nem a mais adequada para uma objectiva deste peso e tamanho, o que me faz suspirar por uma pega ao estilo das DSLR.

O facto de ter conseguido imagens com um bom nível de nitidez deixou-me contente. O Carlos Machado, formador do IPF que orientou o workshop que frequentei, assegurou-me que era possível dominar uma câmara com uma lente avantajada e que, com a prática, se conseguiam fotografias sem arrastamento segurando-a com as mãos. É verdade. Confirmei-o hoje.

Para dar um bom uso a uma superteleobjectiva como esta são necessários diversos cuidados. Antes de mais, estas lentes são, imperativamente, para ser usadas no máximo da abertura. Claro que isto tem repercussões na profundidade de campo, o que leva inevitavelmente a planos de fundo desfocados. Usar aberturas mais estreitas, como quando se quer nitidez em todos os planos, torna impossível segurar a câmara com as mãos sem provocar arrastamento, pelo que a única alternativa, nestes casos, é o uso de um tripé.

Deve também evitar usar-se objectivas como esta em condições de luz escassa. Mesmo na abertura máxima, as velocidades de disparo requeridas em condições de pouca luz são demasiado baixas para segurar a câmara à mão. E há que ter em consideração que a maioria dos zooms é de abertura variável (e este é um deles), pelo que a abertura máxima diminui quando se aumenta a distância focal.

Lentes como estas requerem câmaras decentes. Não pela qualidade da imagem, embora este seja obviamente um factor importante, mas pela ergonomia. Não é com câmaras com a minha que se tira o melhor partido de uma superteleobjectiva. Apesar de o desafio ser maior, e a satisfação por obter boas imagens ser exponencialmente ampliada, a verdade é que lentes grandes e pesadas exigem corpos ergonómicos e robustos, concebidos para o uso de qualquer tipo de objectiva.  Um corpo ergonómico facilita a tarefa de segurar a câmara e beneficia a nitidez da focagem.

E, quando não for possível de todo segurar a câmara com as mãos, não se deve hesitar em usar o tripé. Se possível, com um anel de fixação que permita que seja a lente, e não o corpo, o que vai ser fixado ao tripé.

Talvez não tenha sido tão mau não ter conseguido vender a Vivitar. Ela tem muito a seu favor. Além do alcance, tem boas cores e é razoavelmente isenta de aberrações e distorções, o que significa que emprega vidro de boa qualidade. E é muito bem construída. Não é uma lente que se use todos os dias, nem em quaisquer circunstâncias, mas uma vez dominada, e dentro dos seus limites - ou melhor: dentro daquilo para que foi concebida e construída - pode ser bem divertida de usar, e com resultados muito satisfatórios.

Bulb

Anteontem, enquanto fazia daquelas fotografias com arrastamento das ondas do mar numa praia, dei-me conta que já não tinha condições de luz suficientes; já estava escuro, e os tempos de exposição pré-configurados já não chegavam para captar a luz que queria. Com uma velocidade do obturador de um minuto, ainda tinha a imagem sub-exposta. Resolvi usar algo cujo conhecimento era meramente teórico: o bulb.

O bulb é um comando do tempo de exposição pelo qual o fotógrafo determina a duração da exposição, premindo o botão do obturador (ou o do cabo disparador) durante o tempo que entender necessário. Teoricamente são possíveis exposições que podem prolongar-se até a bateria descarregar. Em regra, as câmaras têm tempos de exposição pré-definidos, que tipicamente vão desde 1 minuto até 1/4000 segundos; se forem necessários (ou pretendidos) tempos de exposição mais longos que um minuto, a solução é usar o bulb.

O resultado? As fotografias que faço nas condições que referi requerem alguma sobre-exposição. Quem as vir não dirá que são feitas à noite (ou ao lusco-fusco), mas são. Por vezes exponho a imagem em +2 EV (ou mais ainda), mas o resultado de usar o bulb é a obtenção de imagens completamente irreais, com uma luminosidade impossível. Julgo que o bulb é desnecessário, a menos que aquilo que se pretenda seja uma fotografia totalmente sobre-exposta, sem qualquer conexão com a realidade. Para fotografia nocturna, os tempos de exposição configurados pela câmara - e acreditem que um minuto é muuuuuuuuuuito longo... - são mais que suficientes. A menos, claro, que o efeito pretendido seja o de uma fotografia feita como se fosse de dia. Alguns poderão considerar o efeito fascinante; eu não.

Como lidar com o ruído nas Olympus

O ruído não é a maior das minhas preocupações, mas é a segunda na lista. A minha maior dor de cabeça são as distorções geométricas, que não requerem muito trabalho de correcção porque este é feito pela câmara - pelo menos no caso das Olympus e das Panasonic com sensor 4/3. Ver postes de iluminação curvos nas extremidades de uma fotografia é intolerável; já o ruído, desde que seja mantido a níveis aceitáveis, acaba por passar despercebido - mas, dada a sua natureza invasiva, é muito mais difícil de corrigir que a distorção.

O problema do ruído surge quando os seus níveis são excessivos, levando a uma deterioração genérica da qualidade da imagem, com os pormenores das zonas de sombra a perderem-se em manchas verdes de efeito desagradável ou a serem destruídos por pixéis de cor que não pertencem ali.

Hoje em dia há uma tendência a fotografar com valores ISO altos, o que agrava o problema do ruído. Há quem queira fotografar à noite sem a maçada de carregar e montar um tripé e sem flash, pelo que, para manter a imagem livre de arrastamento, precisam de aumentar a abertura e a velocidade do disparo, o que só pode ser feito se for aumentada a sensibilidade ISO. Mas já sabemos que o nível do ruído é tanto maior quanto mais alta for a sensibilidade ISO. Só câmaras extremamente competentes - digamos, as Canon 5D Mk III - são capazes de usar sensibilidades elevadas sem que o ruído destrua a qualidade da imagem. Quem tiver câmaras menos aptas para valores ISO altos deve conformar-se com o uso do tripé ou aceitar compromissos.

Muitos podem pensar que, com a qualidade das ferramentas de redução do ruído como as do Lightroom, o problema não se põe, porque é fácil lidar com ele na edição. Esta ideia é falsa. O que os programas de edição da imagem fazem é reduzir - e não eliminar - o ruído. E esta redução tem os seus preços: destrói os pormenores subtis e cria manchas uniformes de cor verde nas áreas onde o ruído se manifesta. Se se abusar da ferramenta do Lightroom, os resultados podem ser piores (por serem mais desagradáveis de ver) do que manter o ruído da imagem.

Outra questão que agrava o problema do ruído é o uso de ficheiros RAW. Quando se fotografa neste formato, não há qualquer processamento da imagem, pelo que a redução do ruído executada pelo processador não é aplicada. Um ficheiro RAW mostra todo o ruído de que o sensor for capaz.

O ruído precisa de ser combatido antes de fazer a fotografia, o que implica configurar a câmara para o minimizar tanto quanto for possível, mantendo tanto quanto possível o pormenor e a qualidade global da imagem. O primeiro passo é manter a sensibilidade ISO tão baixa quanto possível. Tudo o que ultrapasse ISO 100 tem o potencial de multiplicar os níveis de ruído, especialmente quando se fotografa em condições de luz diminuta.

Depois há que ter o cuidado de escolher as configurações ideais. Nas Olympus da série E - que inclui todas as DSLRs, bem como as Pen e a OM-D -, isto implica ir aos menus e escolher o menu das configurações, assinalado por duas rodas dentadas na barra vertical do lado esquerdo. De seguida selecciona-se a opção G e surgem duas opções: REDUÇÃO DO RUÍDO e FILTRO RUÍDO. A primeira permite três configurações: desligado, ligado e automático. Não recomendo o automático, porque o processador pode aplicar uma redução do ruído demasiado agressiva, destruindo o pormenor. Deve manter-se esta função desligada quando se fotografa sob boa luz e ligá-la em situações mais críticas, como quando se fotografa à noite ou ao lusco-fusco. Quanto ao filtro do ruído, este oferece quatro opções: desligado, suave, padrão e forte. A primeira só deve ser usada sob boa luz e quando se pretende obter uma qualidade da imagem absolutamente crítica. A opção «suave» preserva o pormenor, mas mantém algum ruído - o que não é inteiramente preocupante, especialmente se a fotografia se destina a ser impressa, pois níveis de ruído toleráveis dificilmente são perceptíveis na impressão. A opção «padrão» é capaz de bons resultados na redução do ruído, mas prejudica os níveis de pormenor - embora não tanto como a opção «forte», que apenas deve ser usada quando se usam sensibilidades ISO superiores a 200.

Quando se fotografa sob boas condições de luz, a redução do ruído deve ser mantida na opção «desligado» e o filtro em «suave» ou «padrão». Se se fotografar de noite, ou em locais pouco iluminados e com muitas sombras, deve manter-se a redução do ruído ligada e o filtro configurado para «padrão». Este último só deve ser configurado como «forte» em situações extremas de ausência de luz.

Depois há que ter outros cuidados, como usar tripé e regular a objectiva para uma abertura estreita quando se fazem longas exposições à noite, porque deste modo é possível, usando velocidades de disparo reduzidas, manter a sensibilidade ISO no mínimo, o que atenua consideravelmente o ruído. Em todo o caso, deve ter-se a noção que todas as câmaras digitais produzem ruído, apenas existindo algumas que produzem menos do que outras. Mesmo tomando todas as precauções que indiquei, aparecerá sempre algum ruído nas zonas de sombra - mas, se se configurar a câmara correctamente, há a forte probabilidade de passar despercebido e apenas ser visível em grandes ampliações.

A focagem nítida é mesmo necessária?

Desde sempre se procurou aperfeiçoar o material fotográfico, sobretudo as objectivas, para que a imagem fosse cada vez mais nítida e precisa, com contornos bem delineados e nítidos. Este tornou-se no padrão a prosseguir pelos fabricantes, que desde muito cedo fazem destas características argumentos de venda. A fotografia digital veio exacerbar este paradigma, tornando a nitidez da focagem numa exigência absoluta.

Será esta nitidez sempre necessária? Claro que é útil ter uma imagem nítida, e uma fotografia com deficiências na focagem pode até ser vista como uma demonstração de inabilidade do fotógrafo. Uma fotografia sem deficiências de nitidez é uma maravilha de contemplar, e o olhar reage sempre negativamente à desfocagem.

E se a intenção do fotógrafo for mesmo provocar a desfocagem para conferir uma ideia qualquer à fotografia? Não me refiro apenas ao caso óbvio do bokeh, em que a desfocagem do plano de fundo é mais do que uma escolha estética, mas uma necessidade - quer para isolar a figura fotografada, quer por ser uma consequência necessária da profundidade de campo estreita de muitas teleobjectivas - nem ao arrastamento, que não é, em rigor, um problema de focagem, mas ajuda a conferir dinâmica e sensação de velocidade à fotografia. Refiro-me à perda (relativa) de nitidez na focagem.

Uma desfocagem subtil pode contribuir, e muito, para dar expressão à fotografia. Pode ajudar a criar ambiente, o que seria impossível se a imagem fosse mantida nítida. A nitidez absoluta, em certas fotografias, não resulta: torna-as frias e clínicas, dando-lhes um carácter meramente informativo ou documental. Por vezes interessa impregnar a fotografia de ambiente e de sensações subjectivas, como a nostalgia ou a melancolia. Nestes casos uma desfocagem ligeira pode tornar a imagem onírica. E a desfocagem (desde que não seja grosseira ou exagerada) pode resultar muito bem em retratos e fotografias de pessoas. Esta desfocagem, quando bem usada, ajuda a criar uma sensação de intemporalidade, de imagem que sobreviveu através dos tempos - mesmo que tenha sido feita hoje mesmo. Ela dilui os contornos das figuras e, ao fazê-lo, convida a uma leitura atenta da fotografia, levando o espectador a adivinhar significados e a descobrir sensações de uma maneira que não seria possível com fotografias perfeitamente nítidas

A nitidez absoluta nem sempre é desejável. Por vezes um pouco menos de nitidez pode tornar expressiva uma fotografia que, de outro modo, seria banal. Claro que, com equipamento feito para a focagem mais nítida possível, torna-se difícil desfocar uma imagem. Se a intenção for obter uma focagem relativamente suave, o único recurso é a focagem manual. As lentes concebidas para trabalhar com câmaras digitais não têm anéis de focagem com a precisão das lentes manuais, recorrendo ao sistema chamado focus by wire: não têm um ponto inicial e outro final, rodando constantemente, o que dificulta a focagem; já as lentes de focagem manual se prestam a esta técnica, sendo possível obter resultados extremamente satisfatórios com estas objectivas - mesmo que elas sejam montadas em câmaras digitais.

Os resultados das fotografias com menor nitidez na focagem são de tal maneira agradáveis que há pelo menos um fabricante que inclui um filtro artístico, denominado «soft focus», para produzir sem esforço o tipo de efeito a que me tenho vindo a referir. Contudo, como em qualquer outro aspecto técnico da fotografia, é muito mais interessante experimentar obter este efeito usando os meios da câmara manualmente.

Não estou a sugerir que toda a gente desate a fazer fotografias desfocadas - até porque, como já referi, uma imagem destas pode facilmente ser tomada por uma fotografia mal tirada. Apenas recomendo que se experimente. Os resultados podem ser surpreendentes. A nitidez nem sempre é interessante.