Teoria geral do ruído

Como vimos nos três textos anteriores acerca da fotografia nocturna, o ruído é o maior inimigo da qualidade da imagem. Embora eu abomine ainda mais a distorção geométrica que o ruído, a verdade é que aquela se manifesta em muito menor escala, já que apenas surge quando se usam determinadas distâncias focais. O ruído, esse, aparece em praticamente todas as imagens em que haja zonas de sombra, o que lhe confere um carácter insidioso. Pelo que importa compreendê-lo de maneira a melhor o evitar - sendo certo, como veremos, que não é possível erradicá-lo totalmente.

O ruído é algo que resulta necessariamente do modo de funcionamento do sensor. Este é percorrido por correntes eléctricas  e estas correntes são tanto mais intensas quanto maiores forem os tempos de exposição. O sensor é um dispositivo electrónico: é, necessariamente, percorrido por pequenas cargas eléctricas, uma vez que as células que captam a luz (fotodiodos) convertem-na num sinal, i. e. num impulso eléctrico. Simplesmente, algumas destas correntes produzem interferências que criam um efeito pelo qual alguns pixéis causam aberrações na imagem, efeito que recebe a denominação de ruído e se pode manifestar em duas variedades: ruído de luminância e ruído de crominância. O ruído de luminância consiste no surgimento de pixéis sem relação com os circundantes, manifestando-se especialmente nas zonas de transição luz - sombra, e o ruído de crominância caracteríza-se pela difusão de pixéis coloridos que alteram a cor da imagem em zonas sub-expostas.

Para melhor ilustrar os efeitos nocivos do ruído, mostro-vos imagens captadas em tamanho normal, e ampliações a 100% de zonas afectadas pelas duas formas de ruído que especifiquei:

Neste caso, temos ruído de luminância na transição entre a luz e a escuridão. Devo referir que, das várias imagens que colhi deste lugar, esta foi a fotografia mais afectada pelo ruído, por ser aquela em que a transição entre luz e escuridão é mais abrupta. Noutras fotografias, em que a transição é mais suave, o ruído é virtualmente inexistente.

Esta imagem do aqueduto que fornecia água a Vila do Conde na era romana, colhida na freguesia de Amorim, surpreendeu-me pela quantidade de ruído de crominância presente, que é visível no canto inferior esquerdo, apesar de ter usado ISO 200 e de a velocidade de disparo não ter sido particularmente lenta (1/400). Como vêem, o ruído de crominância manifesta-se aqui de forma particularmente agressiva, introduzindo pixéis coloridos que obstam à uniformidade da zona de sombra.

O ruído é um problema inerente à captação da imagem. Não existe nenhum sensor perfeito: todos os sensores, mesmo os full frame (na semana passada li uma recensão da Leica M9, ilustrada por fotografias tiradas com valores ISO elevados, nas quais o nível de ruído era simplesmente inadmissível), produzem ruído, tal como o filme também produzia uma forma de ruído geralmente denominada grão. Ora, se o grão da fotografia analógica podia trazer algum acréscimo estético à textura da imagem - a Olympus explora esta característica com um filtro artístico denominado grainy film, capaz de bons resultados -, já o ruído digital é intolerável, contendo em si o potencial de destruir por completo a qualidade da imagem.

Naturalmente, os níveis de interferência eléctrica aumentam com a sensibilidade do sensor à luz: quanto mais elevada for a sensibilidade do sensor, mais correntes eléctricas o atravessam e, consequentemente, maior será a quantidade de ruído. Daí a minha insistência quase obsessiva em usar - e recomendar - o uso das menores sensibilidades ISO possíveis. Hoje em dia é quase uma moda fotografar com sensibilidades ISO elevadas, de tal maneira que a possibilidade de usar altos valores ISO se tornou num argumento de marketing. Se dependesse de mim, nenhuma câmara teria sensibilidade superior a ISO 800 - mas está bom de ver que, dadas as parvoíces que o marketing dos fabricantes emprega para impingir os seus produtos, ninguém compraria essas câmaras, cujos valores baixos de ISO seriam interpretados como uma desvantagem concorrencial.
Nem todos os sensores, porém, reagem da mesma maneira, nem produzem a mesma quantidade de ruído. De um modo geral, pode dizer-se que quanto maior for a área do sensor menor será a quantidade de ruído, mas esta regra comporta excepções. A quantidade de ruído depende de um factor denominado relação sinal/ruído, que implica que o nível de ruído será tanto menor quanto maior for a área do sensor e menor a quantidade de pixéis. O sensor de uma compacta é inerentemente ruidoso, mas o nível de ruído será um pouco atenuado se tiver uma quantidade moderada de pixéis - daí que sejam raras as compactas que vão além dos 14 megapixéis. Nos sensores de maior área, aqueles que tiverem menor quantidade de megapixéis terão, em regra, menos ruído - embora esta quantidade não possa ser tão baixa que comprometa a qualidade da imagem com o consequente aparecimento de serrilhado nos limites dos objectos. Estas excepções explicam-se pela dimensão física dos fotosensores: quanto menores estes forem, maior será o ruído aparente (o que, de novo, explica o mau desempenho das câmaras compactas no combate ao ruído).

Imagem colhida com uma compacta (Canon PowerShot A3150): o nível de ruído é assustador!

Os fabricantes de material fotográfico têm consciência deste fenómeno, pelo que, para além de optimizarem a relação sinal/ruído de maneira a obter um compromisso aceitável entre resolução e ruído, recorrem a filtros que têm por fim limitar a quantidade de correntes parasitas que circulam através das células fotosensoras. Estes filtros combatem o excesso de ruído, mas esta redução é feita à custa de uma suavização dos contornos da imagem que pode, quando a acção do filtro é demasiado agressiva, privá-las de pormenores subtis que contribuem para a resolução e definição da imagem; pelo que o filtro deve ser desligado quando se fotografa sob boas condições de luminosidade e deixado no modo normal ou automático quando a imagem inclui sombras. Associada a este filtro está a função de redução do ruído, que apenas deve ser activada na fotografia nocturna. O ideal seria fotografar sempre com o filtro desligado e sem a redução de ruído - o que beneficiaria a resolução e a nitidez da imagem -, mas a ausência destes meios traria um acréscimo insuportável de ruído. Alguns fabricantes - a Olympus é um deles - optam por filtros de ruído pouco invasivos, de maneira a preservar o pormenor, mas o preço a pagar pelo acréscimo de resolução é o aumento do ruído aparente.

Quanto às formas de minimizar o ruído, já me referi a elas nos textos precedentes sobre a fotografia nocturna (aqui, aqui e aqui). Resta apenas referir que o ruído pode também ser reduzido na pós-produção, em programas como o Adobe Photoshop ou através de plug-ins especializados, mas o efeito desta correcção é, invariavelmente, o esbatimento dos contornos das áreas afectadas pelo ruído.  

Guia definitivo da fotografia nocturna (3)

Para terminar esta série de textos sobre a fotografia nocturna, falta apenas referir alguns pormenores técnicos que contribuem para a qualidade da imagem. Já mencionei, no primeiro texto, que todas as configurações que se usam ao fotografar de dia têm de ser mudadas, e isto justifica-se por dois motivos: a necessidade de captar a quantidade de luz requerida para uma exposição correcta - mas atenção, porque também pode haver sobre-exposição na fotografia nocturna! - e a obtenção da maior estabilidade possível. Tempos longos de exposição significam que a câmara se torna sensível a todo e qualquer movimento, por mais insignificante que pareça, pelo que, além do uso obrigatório do tripé, existem ainda outros cuidados a tomar para que a câmara não seja afectada por movimentos que, por mais pequenos que sejam, causam distorção por arrastamento e consequente perda de nitidez e de qualidade da imagem. 
Deve, por isso, ser desligado o estabilizador de imagem, quer este seja incorporado na câmara, quer na lente. O estabilizador de imagem pode interpretar o movimento das cortinas do obturador como vibração e ser accionado, o que provoca um movimento reactivo do sensor ou dos grupos ópticos estabilizados da lente. Este movimento causa distorção da imagem, pelo que é importante ter presente que o estabilizador de imagem deve ser posto fora de acção antes de disparar. O tripé trata de todo o trabalho de estabilização da câmara.
A câmara demora muito tempo a colher a imagem quando se seleccionam velocidades de disparo lentas; durante esse tempo, que pode ultrapassar a dezena de segundos, é essencial não tocar na câmara e assegurar que esta não será afectada por qualquer tipo de vibração. Desde logo, o botão do obturador não deve ser accionado directamente pelo fotógrafo, uma vez que esta acção pode causar vibração. Na fotografia nocturna usa-se sempre o temporizador, que retarda o disparo entre 2 e 12 segundos. Alternativas ao temporizador são o emprego de cabos disparadores (que só podem ser aplicados em câmaras cujo botão do obturador permita que um cabo seja enroscado) ou comandos remotos electrónicos, que funcionam ligando-se à entrada mini USB da câmara.
Os possuidores de câmaras reflex devem estar atentos ao facto de estas câmaras estarem equipadas de um espelho que desvia a luz que entra na lente para o pentaprisma, e daí para o visor óptico. Este espelho, colocado à frente do sensor, é levantado no momento do disparo, de maneira a que o fluxo de luz atinja o sensor. O movimento do espelho causa uma vibração conhecida por mirror slap, que prejudica a estabilidade da câmara. As DSLR têm um comando denominado mirror lock, que bloqueia o espelho e faz com que a visualização seja obtida através do ecrã da câmara, e não do visor. Convém, deste modo, utilizar esta função, e também um outro estratagema - já não para combater a vibração, mas para impedir a entrada de luz parasita na câmara: tapar o visor. A Canon adverte expressamente para a necessidade de obstruir o visor, tendo as correias das suas reflex uma pequena tampa para colocar sobre o visor quando se fotografa com tripé.  

Quanto às lentes a usar na fotografia nocturna, estas podem ser as mesmas que se usam noutras circunstâncias quaisquer, com uma pequena advertência: apesar de ter referido que devem ser usadas aberturas estreitas, ao redor de f11, aconselho o uso de lentes capazes de grandes aberturas máximas (à volta de f2,8). As lentes pouco luminosas não transmitem correctamente a imagem que se quer fotografar, sendo a imagem que surge no ecrã demasiado escura, o que pode induzir em erro. Este não chega a ser um problema, uma vez que a imagem captada acabará por corresponder à exposição desejada, mas introduz um factor de imprevisibilidade e de dificuldade quando se tenta enquadrar a imagem no ecrã. Fora esta ressalva, os critérios de escolha das lentes são exactamente os mesmos que para a fotografia diurna: grande-angulares quando se quer profundidade e largura, standards quando se pretende uma dimensão correspondente à visão humana e teleobjectivas quando se quer aproximar o objecto.

Uma última palavra quanto a um objecto especificamente nocturno ao qual algumas destas regras não se aplicam: a lua. Para fotografar a lua continua a ser imperativo usar um tripé, desligar o estabilizador de imagem e activar o mirror lock, mas as velocidades de disparo devem ser mais elevadas: de 1/125 a 1/250. É que o movimento de rotação da Terra pode - acreditem ou não - causar distorção por arrastamento. Para fotografar a lua exige-se uma teleobjectiva de grande distância focal - a partir de, digamos, 600mm. Caso contrário as crateras ficam imperceptíveis. 

Guia definitivo da fotografia nocturna (2)

Agora que já temos o tripé montado numa superfície razoavelmente plana e suficientemente firme, apontado para o objecto que seleccionámos, o passo seguinte é configurar a câmara. O mais importante, na fotografia nocturna, é obter uma exposição correcta e, ao mesmo tempo, evitar que o ruído destrua a imagem. O ruído é uma aberração que afecta as zonas de sombra e as transições entre a luz e a escuridão, nunca afectando as altas luzes e sendo invisível nas zonas sem luz: uma área negra não é afectada pelo ruído, nem uma zona intensamente iluminada. O efeito do ruído consiste em dar um aspecto granuloso às áreas da imagem por ele afectadas, o que raramente produz imagens agradáveis de se ver. Muito do ruído é imperceptível em imagens pequenas, mas é notório em ampliações.

Vejamos, pois, quais os valores correctos de exposição e qual o método para diminuir o ruído para níveis toleráveis.

Na fotografia nocturna convém seleccionar os modos de exposição S ou M. Apesar de a velocidade do obturador ser o valor mais importante quando se fotografa de noite, o modo manual é preferível, uma vez que, se seleccionarmos a prioridade ao disparo (S), o fotómetro pode seleccionar aberturas demasiado estreitas. A abertura deve ser estreita - na ordem dos f11 -, mas não tanto que obrigue a exposições excessivamente prolongadas ou prejudique a nitidez. Embora possa parecer um paradoxo usar aberturas tão estreitas quando a luz é escassa, é necessário tomar em atenção que a abertura e a velocidade do disparo funcionam entre si numa relação de reciprocidade: quanto maior a abertura, maior é também a velocidade do obturador. Simplesmente, o uso de aberturas muito grandes implicaria velocidades de disparo elevadas, que é exactamente o que não se pretende na fotografia nocturna, que requer exposições consideravelmente longas; daí o uso imperativo de aberturas estreitas.
A velocidade do disparo deve ser lenta: 2 segundos ou mais. A regra não podia ser mais simples: quanto menos luz, menor a velocidade do obturador. Velocidades da ordem dos quinze segundos permitem uma captação de luz óptima quando o objecto a fotografar for pouco iluminado (fotografar à noite requer alguma paciência), e é possível obter exposições ainda mais prolongadas usando o modo bulb, pelo qual o obturador se mantém aberto enquanto o botão de disparo estiver premido. O bulb só deve ser utilizado quando a luz ambiente é praticamente inexistente.

Muito importante, neste tipo de fotografia, é manter uma sensibilidade ISO baixa. Hoje em dia, com câmaras a anunciar sensibilidades ISO da ordem dos 12800 ou mesmo 25600, muitos fotógrafos parecem sentir-se compelidos a usar sensibilidades elevadas para fotografar à noite (o que até faz sentido quando se pretende congelar motivos em movimento), mas nós já sabemos que a quantidade de ruído presente na imagem é tanto maior quanto mais elevada for a sensibilidade ISO utilizada. Daí que recomende o uso de ISO 100 - ou menor, se disponível. O uso conjunto de velocidades de disparo lentas e aberturas estreitas assegura, por si só, que os valores de exposição sejam os adequados para captar a luz necessária.

Outra configuração da câmara a ter em conta é a redução do ruído, função que pode ser encontrada nos menus da câmara e deve ser ligada antes de obter a fotografia. O efeito da redução do ruído não é o ideal, uma vez que tende a suavizar os pormenores subtis que conferem nitidez a algumas partes da imagem, mas este esbatimento dos pormenores é preferível ao ruído, pelo que é de fundamental importância usar esta função.

A calibração do equilíbrio dos brancos depende das preferências pessoais do fotógrafo e da natureza da luz. Quando se fotografam objectos iluminados por luz incandescente, podemos obter imagens com preponderância de tons laranja, uma vez que a câmara vê esta luz de modo diferente dos nossos olhos e tende a saturar a tonalidade alaranjada. Nestes casos é preferível retirar um pouco à saturação a usar o equilíbrio dos brancos para corrigir o excesso. Sempre que fotografo à noite faço diversas experiências com o equilíbrio dos brancos, mas acabo, invariavelmente, por escolher a definição automática. Contudo, também é possível obter bons resultados com a configuração fluorescente, que torna as cores ligeiramente mais frias. Repito: é uma questão de gosto. Podemos preferir um tom saturado, ou um aspecto mais neutro, mais próximo da nossa própria visão. Nada substitui a experimentação. (Continua)

Guia definitivo da fotografia nocturna (1)

Eu sei que já escrevi um texto sobre a fotografia nocturna, que está, no essencial correcto; simplesmente, ao tempo em que escrevi o texto, ainda não era um fotógrafo certificado. Agora que o sou, talvez as minhas sugestões sejam levadas mais a sério.

Sem brincadeiras: o texto anterior era pouco sistemático no tratamento dos requisitos da fotografia à noite, o que pretendo corrigir com este novo texto. De resto, mesmo sem o workshop, hoje conheço melhor as técnicas fotográficas que em Julho, mês em que escrevi o primeiro texto. Fotografar à noite não é simples, nem é intuitivo. De uma maneira geral, todas as configurações da câmara e da lente que se usam durante o dia têm de ser mudadas. Acresce que a fotografia nocturna traz consigo um problema sério, que é o do ruído digital, que tem o potencial de destruir a qualidade da imagem mas pode ser drasticamente reduzido, se forem tomados alguns cuidados.

De resto, a fotografia nocturna está nos antípodas do espontâneo e do improvisado. É um tipo de fotografia que exige estudo e antecipação, bem como uma preparação que não tem paralelo na fotografia diurna. Na fotografia nocturna não basta pegar na câmara e disparar, e não é qualquer motivo que pode ser fotografado de noite: as condições de iluminação do objecto são fundamentais para se obter sucesso numa fotografia.

A primeira observação a ter em conta, quanto à fotografia nocturna, é a necessidade absoluta de um tripé. As fotografias tomadas segurando a câmara com as mãos podem parecer decentes quando visualizadas no ecrã da câmara, mas não resistem a uma ampliação. Por mais estáveis que sejam as nossas mãos, e por mais ergonómica que seja a câmara, notar-se-ão sempre fenómenos de distorção por arrastamento, particularmente visíveis nas luzes artificiais.

O tripé não é um acessório que se adquira levianamente. Um dos meus colegas do workshop tinha um Manfrotto de base para segurar uma reflex da Nikon. Eu rejeitei esse tripé por receio de não ser suficiente para a E-P1 quando montasse lentes pesadas. Os tripés são concebidos para suportar determinadas cargas: um tripé com uma carga máxima de 1,5 kg não é adequado para uma reflex, cujas lentes podem ultrapassar facilmente esse peso. Inversamente, comprar um tripé para uma carga de 5 kg e usá-lo com uma compacta é um desperdício. Os tripés trazem consigo etiquetas ou folhas de instruções nas quais se indica qual a carga máxima que suportam: deve-se consultá-las antes de comprar o tripé, antecipando a possibilidade de adquirir teleobjectivas de elevado peso no futuro. É que algumas lentes - especialmente as teleobjectivas de abertura constante - podem servir também como pequenos halteres.

É importante referir que não é só de noite que se usa o tripé. Este pode ser usado em qualquer altura do dia, quando se requeiram velocidades de disparo lentas ou sempre que a fotografia exija grande estabilidade (como na macrofotografia). A fotografia nocturna é, porém, o domínio por excelência do tripé; a diferença que vai de uma fotografia tirada de noite com e sem tripé é a mesma que existe entre uma fotografia bem tirada e uma fotografia mal tirada.

Os principais requisitos do tripé são a estabilidade e a rigidez, que nem sempre são sinónimos. O meu tripé, um Manfrotto MK393-H, não é particularmente rígido, mas é muito estável. E um tripé rígido pode ser instável, se por ex. as fixações das pernas não forem seguras, ou se a cabeça não tiver um aperto suficientemente firme. A estabilidade e a rigidez contribuem para que as fotografias sejam desprovidas de distorções, permitindo fotografias de muito maior nitidez. É que, como veremos mais adiante, a fotografia nocturna requer tempos de exposição muito elevados, o que torna impossível obter boas imagens quando se segura a câmara com as mãos. Há truques que contribuem para uma ainda maior estabilidade do tripé: por exemplo, alguns tripés têm um gancho na base da coluna. Esse gancho serve para pendurar o saco do equipamento (ou qualquer outro objecto pesado), de maneira a aumentar a estabilidade. Outro truque, bem mais simples, é o de não elevar a coluna do tripé. A altura do tripé deve ser obtida estendendo apenas as pernas, e nunca a coluna. E, se a altura for suficiente, deve evitar-se estender totalmente as pernas do tripé.

O tripé deve ficar bem nivelado. Seria lamentável seguir todas as recomendações deste e do próximo texto e verificar, ao descarregar as imagens, que elas ficaram descaídas. Alguns tripés têm níveis de bolha incorporados; se não tiverem, deve usar-se um nível de bolha portátil; se não for possível encontrá-lo numa loja de fotografia, eis uma sugestão: alguns fabricantes de alta fidelidade, como a Ortofon, fabricam níveis de bolha pequenos para gira-discos, nos quais o nível correcto é fundamental. Em alternativa, se disponível, pode usar-se o nível digital da própria câmara. O nível pode ser ajustado na cabeça do tripé ou ajustando a altura de uma ou duas pernas.  

Refira-se, por fim, que os tripés se compõem de uma cabeça ajustável, à qual a câmara é fixada, e das pernas. Estes elementos podem ser adquiridos em conjunto (os chamados kits) ou separadamente, e esta é, em regra, a opção dos profissionais. Para os fotógrafos estritamente amadores, os kits são mais que suficientes. Os tripés podem ser construídos em quatro tipos de materiais: alumínio, madeira, fibra de carbono e basalto. O emprego de cada um destes materiais faz variar a rigidez, mas também o peso - o que é um factor importante quando se transportam vários quilogramas de equipamento. A escolha mais ajustada será a fibra de carbono, por ser leve e rígida, mas os tripés de fibra de carbono são caros. No caso dos fotógrafos sem pretensões, o alumínio é um bom compromisso entre preço, estabilidade e rigidez. (Continua)

O histograma e eu

O histograma é a representação gráfica da exposição. Patenteia as altas luzes, as sombras e as cores num gráfico que pode ser consultado directamente na câmara (no caso da E-P1 acede-se pressionando quatro vezes o botão INFO) ou, depois de se transferir a imagem para o computador, no programa de edição de imagem.

Ainda não consegui compreender a utilidade do histograma. Embora tenha aprendido a interpretá-lo correctamente, não sei em que é que ele pode substituir a minha visualização. Eu não preciso de um gráfico para entender se uma fotografia está sub-exposta ou sobre-exposta: basta-me olhar para ela para o perceber. Aliás, eu prefiro as minhas fotografias ligeiramente sub-expostas e com muito contraste, pelo que, a avaliá-las com base na informação do histograma, teria de concluir que estão sempre erradas. Os histogramas das minhas fotos poderiam, se fossem analisados sem olhar a imagem, ser interpretados como uma prova de inabilidade para fotografar (o que é apenas parcialmente correcto...)

Deste modo, costumo ignorar a informação do histograma, tal como costumo ignorar os gráficos que demonstram os valores da inflação ou da perda do poder de compra: estas são coisas que sinto, não preciso que sejam confirmadas por gráficos. Não preciso de um gráfico para perceber que estou a viver pior ou melhor que há um ano atrás.

Para quem se interesse por estas coisas - como é o caso de quem compõe a imagem no Photoshop - o histograma pode ser útil, pelo que seguem algumas indicações sobre como interpretá-lo.

- Quando as curvas do histograma estão maioritariamente chegadas ao lado esquerdo do gráfico, tal significa que a imagem está sub-exposta;

- Inversamente, a preponderância de curvas sobre o lado direito indica que a imagem está sobre-exposta.

Temos, assim, o primeiro elemento que importa compreender ao interpretar o histograma: o máximo de sombra é representado no lado esquerdo, e o máximo de luminosidade no direito. Curvas aproximadas ao lado esquerdo surgem quando a fotografia está escura, e vice-versa. A exposição ideal terá uma concentração de curvas a meio do gráfico.

Simplesmente, aquilo que é a exposição ideal para o fotómetro pode não o ser para o fotógrafo; este pode gostar de imagens muito contrastadas, ou pode ter interesse em imagens banhadas em luz. Em ambos os casos, estas fotografias tenderão a ser interpretadas graficamente como, respectivamente, sub ou sobre-expostas.
O problema surge quando o histograma apresenta informação demasiado chegada à esquerda ou à direita. Alguns histogramas têm uma marcação em ambos os lados, um pouco antes dos extremos horizontais do gráfico, que representam os limites da gama dinâmica. Isto significa que, quando as curvas ultrapassam essas marcas, a imagem excedeu aquilo que o sensor vai captar. Aqui pode haver um problema, já que as imagens em que esses limites sejam ultrapassados serão ou demasiado escuras ou demasiado claras e a imagem apresenta deficiências de resolução, com perda de pormenores da imagem nas zonas afectadas - mas isto é algo que se depreende imediatamente quando se visualiza a imagem no ecrã logo a seguir ao disparo do obturador. Concedo, contudo, que o histograma pode ser útil nestas situações - embora o bom fotógrafo tenha o cuidado de se certificar dos valores da exposição antes de tirar a fotografia, o que torna a informação do histograma redundante.

O que referi até agora refere-se à distribuição das curvas na horizontal, mas o histograma é uma representação a duas dimensões, pelo que também há que saber interpretá-lo na vertical. A informação na vertical mostra-nos a preponderância dos tons na gama dinâmica, sendo frequente que, por ex. na fotografia de uma rosa, que o magenta surja representado numa curva que excede o topo superior do histograma. Ao contrário da sub e da sobre-exposição no plano horizontal, isto não é alarmante - significa apenas que o sensor não conseguiu captar todo o espectro da cor, por este exceder a capacidade de captação (ou, se preferirmos, a sensibilidade) da câmara. Devo dizer que isto me acontece com bastante frequência quando uso as lentes OM, uma vez que não há comunicação electrónica entre a lente e a câmara, pelo que as aberrações cromáticas, não sendo controladas, se manifestam em curvas extremamente altas, excedendo o topo do histograma.
O que nos leva a uma revelação triste: o filme tem maior gama dinâmica que o sensor (*) e os extremos da referida gama são mais suaves, com melhor transição nas sombras e altas luzes. Enquanto a representação da gama dinâmica de uma câmara digital é uma linha recta entre o canto inferior esquerdo (sombras) e o superior direito (altas luzes), a mesma linha, na fotografia analógica, apresenta curvaturas nos dois extremos, assim evitando transições abruptas numa gama dinâmica que é mais extensa. Como as lentes OM são concebidas para responder a uma gama dinâmica mais extensa que a do sensor digital, as curvas que surgem no histograma são mais abruptas. Não é certamente isto que me vai fazer ir a correr comprar uma Olympus OM-1, mas está explicada a maior riqueza e saturação das cores quando uso estas lentes.
Acima de tudo, o histograma apenas é interessante para quem atribuir grande importância às questões técnicas, analisando as fotografias do mesmo modo que um economista interpreta a variação da inflação ou do produto interno bruto. O histograma é um auxiliar que pode ter a sua importância em casos pontuais, mas não é fundamental consultá-lo. O fotógrafo que pensa antes de carregar no botão de disparo terá previamente escolhido o valor da exposição para que a imagem não surja demasiado clara ou escura. De resto, a existência de problemas de exposição que o histograma possa patentear não significa, necessariamente, que se esteja diante de uma má fotografia. Daí que encare o histograma como algo de limitada utilidade e, em última instância, uma informação desnecessária.
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(*) Michael Freeman, Mastering Digital Photography, Ilex, p. 627 

Fotógrafo certificado

Já não sou um autodidacta! As minhas competências - ou falta delas - estão agora certificadas. E não por uma espelunca qualquer, mas pelo Instituto Português de Fotografia.

Se é verdade que, do ponto de vista técnico, ou objectivo, fiquei com melhores conhecimentos de fotografia, também é certo que não é em cursos que se aprende a tirar fotografias subjectivamente boas. Nenhum curso pode substituir ou suprir a aptidão para captar fragmentos do espaço e do tempo. Esta é algo que se tem ou não. Nenhum workshop pode ensinar esta faculdade, que tem que ver com a mente do fotógrafo.

Contudo, é sempre bom saber que as técnicas fotográficas estão ao nosso alcance, e nem sequer são tão complicadas como se pode pensar. A frequência do workshop eliminou algumas das minhas grandes dificuldades técnicas e confirmou a validade dos conhecimentos que adquirira, quer em leituras, nas consultas da Internet ou simplesmente explorando as funções da câmara. Acho que posso dizer que, tecnicamente, sou hoje um fotógrafo melhor que era antes de 4 de Novembro.

Classificação das lentes

Através dos dados do Blogger, tenho verificado que existe um interesse considerável pelo conhecimento dos diversos tipos de lentes. Apesar de já ter versado este tema, tentarei, neste texto, oferecer uma sistematização das lentes, de acordo com os critérios mais importantes: a distância focal, o ângulo de visão e o tipo de construção.

A distância focal é o espaço que a luz que penetra na lente percorre até obter a focagem. Esta distância pode ir de valores tão baixos como 7mm até acima de 1000mm. Conforme estes valores, as lentes podem ser divididas em três grandes grupos: grande-angulares, normais e teleobjectivas.

Grande-angular de distância focal fixa

1. Grande-angulares

As grande-angulares são, como o nome indica, lentes que conjugam uma distância focal reduzida - aproximadamente entre 7 e 35 mm - com um ângulo de visão amplo (e nós sabemos que o ângulo de visão varia na proporção inversa da distância focal). São lentes que produzem ângulos de visão extremamente amplos, produzindo, em consequência, linhas diagonais fortes e com tendência a convergir. As grande-angulares compreendem uma subdivisão: as ultra-grande-angulares, na qual se compreendem as distâncias focais entre 6 e 18mm, categoria na qual se incluem as lentes fish-eye, que, pelo seu ângulo de visão extremo, acentuam a curvatura das linhas horizontais e verticais, produzindo efeitos que podem ser extremamente interessantes, mas cuja utilidade é residual.

As lentes grande-angulares são indicadas para paisagens e fotografias de arquitectura e interiores, ou sempre que se pretenda obter ângulos de visão extensos. São também ideais para prover uma sensação de envolvimento do espectador com a imagem. As grandes-angulares produzem distorção da imagem na forma de divergência das linhas verticais e horizontais, a que vulgarmente se chama distorção de barril, uma aberração óptica que é tanto mais pronunciada quanto menor é a distância focal.

Zoom standard 18-55

2. Standard

As lentes normais, ou standard, abrangem distâncias focais entre os 35mm e os 70/80mm. Estas distâncias focais são aquelas que têm maior similitude com a forma como o olho humano vê os objectos, sendo pacífico que a distância focal mais próxima da visão humana é a de 50mm. São aptas para a fotografia de rua e para uma utilização mais geral e são as mais isentas de aberrações geométricas.

3. Teleobjectivas

As teleobjectivas são todas as lentes de distância focal superior a 70-80mm. Estas lentes caracterizam-se por a sua dimensão física ser inferior à distância focal. As teleobjectivas comprimem a perspectiva e têm ângulos de visão reduzidos, e a sua utilidade pode ir desde o retrato e a fotografia de close-ups até à captação de motivos distantes, que com as outras lentes surgiriam em dimensões reduzidas.

As teleobjectivas apresentam alguns problemas com os quais o fotógrafo deverá estar preparado para lidar. Antes de mais, são lentes cujos valores máximos de abertura são, por regra, demasiado diminutos. São lentes concebidas para fotografar com as maiores aberturas possíveis, o que significa que a sua profundidade de campo é reduzida. Para manter uma focagem nítida ao longo de toda a imagem, estas lentes requerem aberturas reduzidas, o que implica velocidades de disparo igualmente baixas. Isto, acrescido ao volume de algumas teleobjectivas, significa que é difícil obter imagens nítidas, exigindo o uso de tripé para que não existam efeitos de arrastamento provocados pelo tremor das mãos. Quanto às aberrações ópticas, as teleobjectivas, nas distâncias focais mais longas, tendem a produzir distorção convergente, em que o centro das linhas horizontais e verticais convergem para o interior da imagem.

Teleobjectiva de distância focal variável (zoom)

As lentes podem também ser divididas em dois grandes grupos de acordo com o seu tipo de construção: lentes de distância focal fixa (ou prime) e variável (zoom) Existem lentes grande-angulares de distância focal fixa e de distância focal variável, lentes normais de distância focal fixa e de distância focal variável e teleobjectivas de distância focal fixa e de distância focal variável. Contudo, enquanto nas lentes grande-angulares a regra é serem de distância focal fixa, a distância focal variável é a regra para as teleobjectivas, sendo relativamente raras as teleobjectivas de distância focal fixa.

Quanto às lentes normais, ou standard, é frequente que sejam de distância focal variável, não sendo raras aquelas cujo zoom lhes permite comportarem-se como grandes-angulares na distância focal mínima e como teleobjectivas na distância máxima, mas estas lentes conjugam os problemas comuns às grandes-angulares e às teleobjectivas, apresentando distorção divergente nas distâncias focais curtas e convergente nas distâncias longas. Além disso, é extremamente difícil fabricar lentes desta natureza com aberturas grandes, pelo que estas standard zooms costumam ser lentas, obrigando a usar aberturas grandes de maneira a obter velocidades de disparo decentes para evitar o arrastamento dos motivos causado pela instabilidade no manuseamento do conjunto câmara - lente.

Devo dizer - embora esta seja uma preferência estritamente pessoal - que as lentes de distância focal fixa são mais agradáveis de usar que as zoom. Nestas a regra é o valor mínimo de abertura aumentar à medida que se seleccionam distâncias focais superiores, o que introduz algumas dificuldades na focagem - mesmo na focagem automática. E, dada a sua dimensão, tornam-se difíceis de estabilizar, levando frequentemente à obtenção de arrastamentos por falta de firmeza ao segurar a câmara com essas lentes montadas.

Lente catadióptrica 500mm

Um último parágrafo para referir alguns tipos especiais de lente: para além das fish-eye, que são ultra grandes-angulares com uma distorção óptica exacerbada, existem ainda as lentes macro, que ampliam motivos muito para além da capacidade de visão humana, as lentes de plano focal variável (que podem ser movidas nos planos vertical e horizontal), que compreendem as tilt and shift e as lentes de fole, e as lentes catadióptricas, que, à semelhança dos telescópios, aumentam a distância focal com recurso a espelhos internos - com o inconveniente de, por terem um disco reflector no centro da lente, fazerem surgir círculos na imagem quando a profundidade de campo é reduzida. Têm, contudo, a vantagem de permitir grandes distâncias focais em lentes relativamente compactas.