sábado, 30 de julho de 2011

Fotografia nocturna

Abertura f13, velocidade 8'', ISO 250
A minha curva de aprendizagem evolui um pouco mais sempre que fotografo em condições de luminosidade reduzida. As sessões fotográficas ao lusco-fusco e à noite (deixemos de lado, por agora, a questão da comprovada inabilidade da minha E-P1 para a fotografia nocturna) têm-me vindo a mostrar como funcionam as relações entre os valores que determinam a exposição num conjunto câmara-lente - a abertura, a velocidade e a sensibilidade ISO.
Com efeito, estes três valores operam entre si numa relação de dependência para determinar a exposição da imagem: a abertura, quando aumentada, leva a que a exposição seja mais luminosa, podendo criar imagens sobre-expostas; a velocidade do obturador, ao ser reduzida, produz o mesmo efeito. O mesmo com o ISO.
Temos, deste modo, que:
- Quanto maior a abertura (a que corresponde um número f proporcionalmente menor), mais exposta fica a imagem;
- Quanto menor a velocidade do disparo e a sensibilidade ISO, maior é a exposição.
Isto (que, naturalmente, pode ser lido de forma inversa) significa que deve ser encontrado um equilíbrio adequado entre os três valores para se obter a exposição ideal. Deve dizer-se, a este propósito, que a exposição ideal não é algo de objectivo: nem sempre o fotómetro produz exposições do agrado do fotógrafo. No caso da minha câmara, esta tende a produzir imagens muito luminosas, e eu gosto de fotografias low key, um pouco obscurecidas e fortemente contrastadas. É difícil dizer em que consiste este equilíbrio, uma vez que as relações entre os três valores criam uma quantidade enorme de possibilidades, mas há algumas regras que convém ter em mente quando se fotografa à noite:
1) A fotografia nocturna exige velocidades de disparo lentas, que deverão ser tanto mais lentas quanto mais reduzidas forem as condições de luminosidade. Como as velocidades lentas aumentam a exposição, a sobre-exposição é evitada optando por uma abertura menor. A sensibilidade ISO também pode ser aumentada, mas (já o disse aqui por diversas vezes) a escolha de sensibilidades elevadas aumenta o ruído presente na imagem. 
2) Por vezes não há escolha possível: se o que pretendemos é fotografias nocturnas de objectos em movimento, não há alternativa ao uso de valores de sensibilidade altos. Se tentarmos compensar o excesso de exposição - os tais céus azuis a meio da noite a que já me referi aqui - provocado pela diminuição da velocidade do obturador com uma abertura demasiado diminuta, ficaremos com imagens sub-expostas - i. e. demasiado escuras -, e o mesmo acontece se aumentarmos a velocidade do disparo. Nestas circunstâncias, para manter a imagem nítida, usamos um valor ISO elevado.
A foto no topo foi feita com um tripé igual a este
3. A fotografia nocturna implica, obrigatoriamente, o uso de um tripé. É impossível fazer uma boa fotografia nocturna sem um apoio estável. As fotografias tiradas segurando a câmara com as mãos sofrem, inevitavelmente, distorção por arrastamento dos pontos luminosos, que pode ser vista nos rastos de luz partindo do centro daqueles pontos, e perda de nitidez. Por maior e mais ergonómico que seja o punho da câmara, e mais firmes que sejam as mãos do fotógrafo, estes efeitos surgirão sempre que a fotografia nocturna é feita segurando a câmara com as mãos. A única excepção é o disparo com flash (sobre o qual não me posso pronunciar porque não tenho), uma vez que o seu uso altera as condições de luminosidade, suprindo parcialmente a necessidade do tripé e de valores ISO elevados.
4. O ruído da imagem é, como vimos, o preço a pagar pelo uso de sensibilidades ISO elevadas. Por melhor e mais sofisticada que seja a câmara, esta é sempre uma consequência necessária. Para além do conselho, dado anteriormente por diversas vezes, de procurar usar o menor valor ISO possível, direi que existe uma relação proporcionalmente inversa entre o tamanho do sensor e o aparecimento de ruído. Isto é quase uma lei da natureza: quanto menor for o sensor, maior o ruído aparente na imagem. Contudo, nem as full frame como a Canon 1D Mk IV ou a Nikon D3 estão livres de ruído: o que produzem é menos ruído.
Como vêem, tirar boas fotografias à noite não é simples - mas também não é tão complicado como parece. É uma questão de prática, de manusear os comandos e funções da câmara e tirar muitas fotografias até se obterem resultados satisfatórios. Claro que a aprendizagem pode ser mais rápida e menos frustrante se tivermos alguns conhecimentos de como a câmara funciona, e gostava que este texto ajudasse alguns principiantes (categoria na qual me incluo) a encontrar rapidamente as boas configurações para obter boas fotografias. Nem que sejam só um ou dois...

sexta-feira, 22 de julho de 2011

Questões legais da fotografia

Já tinha em mente escrever alguma coisa sobre aspectos jurídicos da fotografia, mas ter visto o vídeo que descobri no dpreview.com apressou a minha decisão.
O principal problema jurídico da fotografia é, evidentemente, o seu potencial conflito com o direito à imagem e com o direito à reserva da vida privada. Como não estou a escrever para paparazzi, esqueçamos, por agora, este último direito para nos concentrarmos na análise do direito à imagem.
A lei civil configura o direito à imagem como um direito de personalidade; este direito está, por via desta qualificação legal, incluído entre direitos inatos e incindíveis da pessoa humana, como, desde logo, o próprio direito à vida. É, deste modo, um direito universal, absoluto e erga omnes, i. e. oponível a toda e qualquer outra pessoa ou entidade. Com efeito, os direitos de personalidade são aqueles que cada um adquire por força do seu nascimento, correspondendo, na lei civil portuguesa, aos direitos enunciados na Declaração Universal dos Direitos do Homem de 1948. A violação destes direitos pode fazer o infractor responder pela prática de um crime (e. g. homicídio, ofensas à integridade física, injúria, difamação, etc.) ou responder civilmente, constituindo-se, no plano da lei civil, na obrigação de indemnizar o lesado.
Esta introdução serviu apenas para dar um contexto ao direito que nos interessa enquanto fotógrafos: o direito à imagem. A tutela deste direito está consagrada no artigo 79.º do Código Civil, que transcrevo:
Artigo 79.º
(Direito à imagem)
1. O retrato de uma pessoa não pode ser exposto, reproduzido ou lançado no comércio sem o consentimento dela; depois da morte da pessoa retratada, a autorização compete às pessoas designadas no n.º 2 do artigo 71.º, segundo a ordem nele indicada.
2. Não é necessário o consentimento da pessoa retratada quando assim o justifiquem a sua notoriedade, o cargo que desempenhe, exigências de polícia ou de justiça, finalidades científicas, didácticas ou culturais, ou quando a reprodução da imagem vier enquadrada na de lugares públicos, ou na de factos de interesse público ou que hajam decorrido publicamente.
3. O retrato não pode, porém, ser reproduzido, exposto ou lançado no comércio, se do facto resultar prejuízo para a honra, reputação ou simples decoro da pessoa retratada.
Como se vê, a regra é a da proibição da divulgação da imagem das pessoas - o que é diferente da recolha da imagem. O que a lei proíbe, com efeito, é a difusão - por exposição, publicação ou comercialização - da imagem de alguém sem o seu consentimento. Esta proibição decorre da consagração do princípio da inviolabilidade dos direitos da personalidade, mas está bom de ver que, se fosse interpretada como uma proibição absoluta - incluindo a tomada de imagens -, seria impossível tirar fotografias de locais onde estivesse uma só pessoa que fosse; de igual modo, seria ilícito tirar fotografias de um comício ou manifestação. Se este preceito legal fosse entendido de maneira restrita, Henri Cartier-Bresson e Garry Winogrand não teriam ficado conhecidos como fotógrafos, mas como reclusos. 
Há, evidentemente, uma colisão entre o direito à imagem e outros direitos, como o de informar ou - o que mais de perto nos concerne - o direito à criação artística. Há, por outras palavras, um conflito entre a liberdade individual da pessoa enquanto titular do direito à imagem, e a liberdade de cada um, exprimida, no nosso caso, na liberdade de colher imagens fotográficas.
Compete à lei resolver conflitos desta natureza; aliás, é para isto que a lei existe - para harmonizar direitos e liberdades conflituantes, de maneira a permitir a convivência em sociedade. A lei resolve este conflito de direitos através da excepção prevista no n.º 2 do artigo 79.º do Código Civil. O direito à imagem cede perante a liberdade de recolha de imagens que é reconhecida a todos os indivíduos. Não deixa, apesar desta excepção, de ser um direito absoluto: aquele que se sentir ofendido com a divulgação pública da sua imagem (do seu retrato, na linguagem antiquada de um código que entrou em vigor em 1967) tem o direito de ser ressarcido do prejuízo que essa publicidade causar ao seu bom nome e reputação (n.º 3).
A fotografia de pessoas em locais públicos é livre. É este o princípio que decorre do artigo 79.º, n.º 2. Do mesmo modo, a fotografia de pessoas que participem em eventos públicos é também livre, tal como o é a recolha de imagens de figuras públicas. Que não haja equívocos quanto a isto. Os fotógrafos de rua podem ficar tranquilos, desde que tenham o cuidado de fotografar pessoas em locais públicos. O que não podem fazer é fotografar pessoas de tal forma que a fotografia afecte a reputação, ou mesmo o simples decoro da pessoa fotografada. São, deste modo, bastante largos os limites do fotografável, e relativamente ténue a margem de proibição.
É importante desfazer aqui uma preconcepção que impede muitos fotógrafos de se exprimirem artisticamente, por receio de estarem a violar o direito à imagem: a fotografia de pessoas, dentro das condições previstas no artigo 79.º, n.º 2, do Código Civil, é livre e não depende de autorização ou consentimento das pessoas fotografadas. O único limite é a divulgação das imagens em condições ofensivas, como se prevê no n.º 3. A pessoa fotografada não tem, ao contrário do que alguns erroneamente pensam, direito a exigir que o fotógrafo apague a fotografia ou, no caso da fotografia analógica, lhe entregue o rolo. Isto decorre de um raciocínio muito simples: a violação do direito à imagem, tal como é configurada no n.º 3, não se consuma com a gravação da imagem na câmara, mas com a sua divulgação (exposição, publicação ou comercialização). É o que decorre de uma leitura atenta da disposição legal. A protecção legal do direito à imagem consubstancia-se na proibição de difundir imagens, e não na de as captar.
Por outro lado, a fotografia de pessoas e a sua divulgação não viola o direito à imagem quando a ela está subjacente um fim cultural. E a lei, como resulta da leitura do n.º 2, abstém-se de proibir a recolha de imagens quando esta seja feita com fins culturais. Podemos discutir o que se entende por fins culturais - e eu sou daqueles que entendem que cultura é tudo o que o homem acrescenta à natureza -, mas não tenho dúvidas em considerar a fotografia uma forma de expressão artística. A despeito da sua democratização, muitos de nós ainda fazem fotografia para satisfazer um impulso estético ou para exprimir uma ideia. Se fosse de considerar uma proibição absoluta e universal de colher imagens de pessoas, seria a própria liberdade de expressão que seria inaceitavelmente cerceada.
Esta é a maneira como a lei harmoniza o direito individual com um interesse mais geral. A protecção do direito à imagem não desaparece - não deixa de ser um direito absoluto -, mas a protecção legal está em concordância com as exigências de uma sociedade livre e com a realidade do nosso tempo, no qual a informação tem um lugar preponderante nas nossas vidas.
Em resumo (e com interesse para a actividade de fotógrafo amador):
1. O direito à imagem é um direito absoluto, ao qual corresponde uma obrigação passiva universal - a obrigação de todos os demais respeitarem esse direito, abstendo-se de expor, divulgar ou comercializar o retrato de uma pessoa.
2. O que a lei pune não é a recolha de imagens, mas a sua difusão sem o consentimento do titular do direito.
3. Não é necessário consentimento para fotografar pessoas:
a) Quando estas sejam figuras públicas;
b) Quando participem em eventos públicos;
c) Quando a sua imagem surja enquadrada em locais públicos.
4. A recolha de imagens é livre quando corresponda a um fim cultural.
5. A difusão de imagens de pessoas em espaços públicos ou com fins culturais só é proibida quando constitua ofensa à honra, reputação ou simples decoro da pessoa visada.

quarta-feira, 20 de julho de 2011

Equipamento vs. olhar (2)

O que referi nos últimos parágrafos do texto anterior não significa que o equipamento não seja importante. Pelo contrário: como mencionei, um bom equipamento permite libertar o potencial criativo do fotógrafo.  Simplesmente, não é o equipamento que faz a fotografia - é o fotógrafo.
O equipamento, quando não está à altura, pode ser um obstáculo severo à criatividade do fotógrafo. Por várias razões. A primeira é, evidentemente, a qualidade da imagem, que por seu turno é determinada pela qualidade do sensor (no caso da fotografia digital), das ópticas e do fotómetro. Quanto ao sensor, cuja qualidade é, por regra, proporcional ao seu tamanho, ele introduz limitações quanto à resolução da imagem e ao ruído que induz nesta última. Não há marketing nem retroiluminação que lhe valha: um sensor pequeno, como os dos telemóveis e das câmaras compactas e bridge, não consegue ter uma boa resolução nem evitar que o ruído se instale quando as condições de luz são fracas e se usam valores ISO elevados. Quanto às ópticas, parece meridianamente claro que estar confinado a uma só lente, por muito boa que esta seja (e normalmente não o é), limita drasticamente as escolhas do fotógrafo. E as lentes fixas das câmaras inferiores trazem os seus próprios problemas: são dadas a aberrações cromáticas, distorções e perda de informação fora do centro da imagem. Por fim, as compactas, as bridge e os telemóveis vêm equipados com fotómetros de baixa qualidade, pensados para ser usados em modo automático por pessoas que apenas usam as câmaras para tirar fotografias aos esposos ou namorados com a paisagem como fundo, reagindo adversamente - e sem qualquer possibilidade de controlo pelo utilizador - a condições difíceis de luminosidade. É por isso que vemos tantas fotografias sem contraste e com céus completamente brancos, ou fotografias demasiado escuras porque o fotómetro entendeu que seria assim que compensava o excesso de luz.
A segunda limitação está nos próprios limites técnicos das câmaras embutidas nos telemóveis e nos das câmaras compactas e bridge; embora estas duas últimas apresentem uma panóplia de efeitos, nenhuma consegue chegar perto do que uma boa câmara pode fazer. Por muito que se tente desfocar o fundo de uma imagem para realçar o primeiro plano, é impossível a qualquer das câmaras referidas obter esse efeito. O utilizador de uma compacta, por exemplo, ficará decepcionado por ver que os artifícios que a câmara anuncia, e que por vezes surgem num selector de roda que lembra vagamente os das reflex (por ex. «fotografia nocturna», «desportos», «macro» ou «retrato»), pouca ou nenhuma diferença produzem em relação ao modo automático. Neste tipo de câmaras, concebido para que qualquer pessoa possa tirar fotografias em condições «normais», o fotógrafo está limitado a fazer o que a máquina quer, e não o que ele quer: não tem domínio sobre a luz captada pelo sensor, e o controlo sobre o ISO e o equilíbrio de brancos que algumas compactas permitem não é suficiente para compensar os compromissos técnicos de um equipamento concebido para ser barato, durar pouco e ser usado por pessoas sem aspirações a fotógrafos.
Claro que há-de haver sempre quem diga que só a imagem interessa, e que o equipamento não tem qualquer importância, mas esta ideia é tão errónea como advogar que qualquer pessoa munida de uma boa câmara é capaz de boas fotografias. Ambas são falsas. À primeira só posso contrapor que uma fotografia sem resolução é uma má fotografia, por muito interessante que seja o seu tema; uma fotografia com demasiado ruído, por muito bonito que seja o motivo captado, é uma fotografia arruinada - tal como aquela fotografia belíssima de uma linda manhã de Verão que ficou totalmente estragada por causa daquele halo roxo que surge no canto superior esquerdo.
Foto roubada de http://blog.chasejarvis.com/blog/
A questão não tem de se pôr em termos extremos: não é verdade que a criatividade baste para se ser um bom fotógrafo, nem que um bom equipamento, por si só, faça um bom fotógrafo. Um bom fotógrafo com um mau equipamento faz fotografias sofríveis. E, mesmo sendo certo que o material existe para ajudar o fotógrafo a exprimir-se, não chega, por muito bom que seja, para fazer um bom fotógrafo. Porque, mesmo que se tenha um bom equipamento e um bom domínio das técnicas fotográficas, tal não assegura, por si só, boas fotografias: uma imagem pode ser tecnicamente perfeita e ser profundamente desinteressante. Em contrapartida, ter boas ideias e um equipamento minimamente decente pode fazer despontar um grande fotógrafo; a sua evolução como fotógrafo implicará, naturalmente, uma evolução no equipamento - mas esta última é sempre comandada pela primeira. O próprio fotógrafo sentirá, mais tarde ou mais cedo, a necessidade de fazer evoluir o seu equipamento, de modo a expandir a sua criatividade.
Se me perguntarem qual o mais importante nesta contenda equipamento versus olhar, respondo sem hesitação: o olhar. Porque ter boas ideias é muito mais importante que ter um bom equipamento. Um bom fotógrafo com um equipamento fraco ou mediano faz melhores fotografias que um fotógrafo fraco ou mediano com um bom equipamento.

terça-feira, 19 de julho de 2011

Equipamento vs. olhar (1)

Durante vários anos fui um aspirante a audiófilo. Escrevi «aspirante» porque sempre me faltou um requisito essencial para ser um verdadeiro audiófilo - ser rico. Muito rico. Um dia descobri que era um hobby absurdo, e que o meu interesse estava a ser desviado da música para o som reproduzido pelos aparelhos e acessórios. Desperdicei horas preciosas da minha vida tentando resolver os problemas de qualidade sonora, adquirindo cabos caríssimos e inventando soluções que roçavam o ridículo, usando a música como mero instrumento de avaliação do desempenho do equipamento. Resolvi que estava num plano completamente fora da realidade e, o que era pior, a perder o gosto pela música. Parei com as compras de material de Hi-Fi, proibi-me de adquirir revistas especializadas e abandonei as consultas e pesquisas na Internet acerca do assunto. A vida é demasiado curta para a desperdiçar com questões totalmente acessórias que me roubaram o prazer de pôr um disco a tocar e apreciar a música.
Não permitirei que aconteça o mesmo com a fotografia. Tenho uma câmara que, apesar dos defeitos, é capaz de fotografias excelentes; tenho duas belíssimas lentes e os filtros para suprir problemas de luminosidade com que me deparei; acresce a isto um tripé de qualidade e um bom saco para transportar todo o equipamento. Não tenho interesse em fazer novas aquisições de material de fotografia. Tudo o que me interessa, neste momento, é treinar o olhar e melhorar as minhas noções inatas, ou intuitivas, de composição e enquadramento. As câmaras não fazem isso por mim, nem é decerto o Photoshop que me vai ajudar a encontrar um ângulo ou perspectiva interessante. Posso ter uma Leica S2 ou uma Nikon D3x, mas se não tiver a imaginação ou a atenção necessárias para tirar fotografias interessantes, o equipamento não me serve para nada: mais me valeria contentar-me com o telemóvel.
Com efeito, não é o equipamento que faz o bom fotógrafo. O equipamento é bom e útil, mas apenas na justa medida em que permite dar rédea solta à criatividade. Se esta não existir, o equipamento é um desperdício de dinheiro, de tempo e de saúde mental: a pessoa fica tão obcecada com o equipamento que acaba por adoptar comportamentos estranhos, como culpá-lo pela sua falta de talento. Conheço gente que comprou boas câmaras apenas para ficar desiludida com a qualidade das imagens e culpar o desempenho do equipamento, quando o que lhes faltava não era uma boa câmara nem uma boa lente, mas o domínio de noções básicas como a forma como a câmara capta as imagens - i. e. a exposição -, a composição e o enquadramento. A alguns, por via do desconhecimento dos processos ópticos de captação da luz, faltava a própria compreensão das funções da câmara. Também conheço quem tenha comprado a câmara mais evoluída do mercado - sendo que a sua noção de «mais evoluída» consistia num número ISO mais elevado do que a concorrência apresenta - apenas para tirar fotografias deploráveis dos catraios a brincar na praia! E nem vale a pena mencionar os saloios que se deixam seduzir pelo número de pixéis, sem saberem sequer o que isso é ao certo...
Feita com uma compacta (Canon Power Shot A3150is)
Em contrapartida, há muita gente a fazer fotografias espantosas com câmaras modestas. Há pessoas que têm uma imaginação tão vasta que o equipamento acaba por se tornar num severo obstáculo à sua criatividade. Por vezes olho para fotos dessas pessoas e não consigo deixar de imaginar como elas poderiam ser muito melhores com um equipamento adequado. A minha própria experiência mostrou-me esta realidade tão simples: tudo começa no olhar. Uma boa fotografia implica saber apreender um objecto de uma forma que não tem de ser necessariamente original, mas deve ser interessante. Implica o trabalho intelectual de calcular a forma como os objectos que vemos através do nosso olhar vão ficar enquadrados no rectângulo que é a fotografia, implica compor a imagem mentalmente antes de disparar o obturador. E implica, também, algo que a aquisição de bom equipamento pode causar a sensação ilusória de se ter, mas que é algo que tem de estar no nosso espírito: o gosto da fotografia. Tudo o mais é secundário: o material é perfeitamente acessório em relação a essa essencialidade que é o instinto do fotógrafo. Quem não o tiver, mais vale dedicar-se a outro hobby...

domingo, 17 de julho de 2011

Fim-de-semana fotográfico

Este fim-de-semana foi muito enriquecedor em matéria fotográfica. Para além da compra do filtro de 37mm, houve ainda duas aquisições muito satisfatórias.
A primeira (por ordem de importância) foi a instalação, de graça, do novo software de edição de imagem da Olympus, o Viewer 2. Em relação ao que vinha usando (Olympus Master 2), o Viewer traz extras como a redução do ruído, o ajuste de inclinação (que era o único uso que dava ao Gimp 2.6) e a função unsharp mask. Outras funções que já constavam do Master 2 foram ampliadas: a correcção da distorção, por exemplo, corrige a distorção trapezoidal e a de paralelograma. Isto significa que posso corrigir uma imagem muito para além daquilo que o Master 2 tinha para dar, e que não preciso de abrir o Gimp para endireitar fotos. O que quer dizer que ainda sinto menos necessidade do Photoshop...
A outra novidade foi a aquisição de um saco novo para as minhas coisas de fotografia.  Chegara à conclusão que andar com o saco pequeno num ombro e com o tripé noutro era tudo menos prático, por isso decidi-me a comprar uma mochila que me permitisse transportar também o tripé. Mais uma vez a escolha foi para um Lowepro, neste caso o SlingShot 102. Para além de facultar o transporte do tripé em conjunto com o resto do equipamento, tem ainda espaço de sobra para material que venha a comprar no futuro. Não que não esteja satisfeito com o que tenho, mas é sempre bom saber que, se sentir necessidade de adquirir mais qualquer coisa, tenho onde a guardar. Bem acomodada e à prova de choque. Passe a publicidade!
Claro que o material é importante, mas é absolutamente secundário. Um dia destes vou escrever um texto profundíssimo sobre a prioridade do ver em relação ao equipamento, mas por enquanto o que me interessa dizer é que fiquei bem mais orgulhoso das fotografias que tirei no Sábado de manhã do que de todas as coisas que mencionei. A verdade é que tirei uma das fotografias mais satisfatórias da minha carreira (?) de amador da fotografia. Esta:
Não imaginam a satisfação que senti ao ver esta fotografia surgir no Viewer 2 depois de a descarregar da câmara. A expressão da criança é maravilhosa, o olhar da rapariga é fascinante, o enquadramento saiu muito melhor do que esperava. Cartier-Bresson tem a Derrière la Gare de St. Lazare, Robert Doisneau tem aquela do beijo junto ao Hotel de Paris, Robert Capa a do soldado republicano a levar um tiro, Alberto Korda a do Che - e eu tenho esta! É a minha obra-prima. (Não, não me estou a comparar a nenhum daqueles monstros da fotografia...)
E hoje, Domingo, 17 de Julho de 2011, entretive-me a tirar fotografias conceituais na Casa do Infante, aqui no Porto. O álbum que criei no Facebook pode ser visto aqui. Não, nenhuma das fotografias deste álbum me deu a satisfação daquela que tirei na rua que, para mim, será sempre a de Santo António - mas fiquei contente com os resultados.

sábado, 16 de julho de 2011

Filtros

Filtros na era do Photoshop? Mas este gajo vive no passado, ou quê? Os filtros não eram aqueles vidrinhos que os fotógrafos dos anos 20 do século passado punham numa ranhura para alterar a tonalidade das fotos?
Filtro Hoya de 58mm
Com efeito, este é o género de perguntas que a palavra "filtros" pode suscitar quando se fala de fotografia. A verdade é que os filtros são de grande utilidade, e podem oferecer uma enorme liberdade criativa ao fotógrafo. Não me refiro aos filtros coloridos - as câmaras digitais tornam-nos inúteis, uma vez que têm software incorporado que produz o mesmo efeito -, mas a um tipo particular de filtros: os polarizadores. Esta semana decidi experimentar esta espécie de filtros, adquirindo um para a lente zoom, e os resultados foram de tal maneira encorajadores que acabei por comprar outro para a lente de 17mm (acreditem que não foi fácil encontrar este último...).
Não, não é uma lupa: é um filtro de 37mm
O filtro polarizador serve, antes de mais, para atenuar ou eliminar reflexos que provoquem a sobre-exposição da fotografia por excesso de luz. Serve, também, para aumentar o contraste e a nitidez da imagem em determinadas condições atmosféricas: o objectivo que me levou a experimentar estes filtros foi ter reparado que, nas minhas fotografias de paisagens, surgia uma espécie de névoa, provocada pelas condições meteorológicas, que diminuía a nitidez e o contraste das fotos - em particular a grandes distâncias. Pois bem - os filtros polarizadores resolvem todos estes problemas, aumentando o contraste, a nitidez e a saturação das cores.
Claro - replicarão alguns - que não vale a pena estar com essa trabalheira quando se pode fazer o mesmo no Photoshop. E eu treplico: 1) Eu tenho prazer em fotografar; a fotografia requer paciência e atenção ao pormenor e implica a busca dos meios técnicos mais eficazes para obter boas imagens com a câmara; 2) Eu gastei cerca de €60 com os filtros, ambos de alta qualidade; o Ps ficaria bem mais caro; 3) fotografar é mais divertido que estar à frente de um computador. Eu trabalho todos os dias úteis com um computador; a fotografia permite-me escapar-lhe de vez em quando. Sabe Deus o que me custa esperar que as imagens sejam descarregadas - quanto mais estar horas a manipulá-las!
Os filtros polarizadores são apenas uma espécie dentro de um género bastante vasto: há também filtros UV, que apenas servem para filtrar os raios ultravioletas e proteger a lente (curiosamente, ambos os meus filtros bloqueiam também os raios UV), há os filtros de densidade neutra e, dentro desta categoria, os gradientes (1). No caso dos filtros polarizadores - os que me interessam directamente porque me permitem resolver um problema concreto com que me deparei ao fotografar -, estes permitem escolher o nível de polarização, que pode ser mais ou menos intensa; a selecção é feita através de um aro rotativo que, no caso do filtro de 37mm, tem uma pega minúscula que lhe dá o ar de uma pequena lupa.
Vejamos, agora, qual o efeito destes filtros na fotografia: com o consentimento do lojista que me atendeu, tirei duas fotografias do interior da loja onde, depois de muitas buscas, consegui encontrar um filtro tão minúsculo e raro (37 mm); uma delas foi tirada sem o filtro, a outra com ele:
 Como vêem, as diferenças são mais que subtis. Na fotografia com filtro a tonalidade é mais neutra - mas note-se que é necessário ajustar a abertura para compensar a luminosidade - e os reflexos, visíveis no chão na foto da esquerda, são fortemente atenuados. Prometo que vou mostrar comparações com fotos melhores no futuro, mas para já dá para ter uma ideia do efeito do filtro polarizador.
Com acessórios destes, quem precisa do Photoshop?
_______________
(1) Para saber mais sobre os vários tipos de filtros, v. Joel Santos, Foto Grafia, Ed. Centro Atlântico, pp. 187-199

quarta-feira, 13 de julho de 2011

O Photoshop e eu

É uma das minhas grandes angústias na fotografia: dou ou não o salto para o Photoshop? O meu mentor, Fernando Aroso, avisou-me: «tem de ter o Photoshop», mas também me disse para comprar uma reflex Nikon e eu, olimpicamente, ignorei-o. (Perceberam o trocadilho? «olimpicamente»... e eu comprei uma Olympus... oh, esqueçam!) E não foi só Fernando Aroso: aliás, hoje em dia mais parece que toda a gente considera o Photoshop uma ferramenta imprescindível para o fotógrafo.
Tenho, até hoje, resistido ao seu uso por uma miríade de razões: antes de mais, o preço. Por que hei-de dar uma fortuna por um programa quando as minhas necessidades se resumem a um pouco mais de contraste e menos brilho nesta ou naquela fotografia, algo que posso fazer com o software que veio com a câmara (no caso o Olympus Master 2.3), e que poderei não voltar a necessitar, se o filtro polarizador que comprei hoje mesmo der os resultados que espero? O software que vem com a câmara é gratuito; um filtro custa menos de €40, o Photoshop custa bem mais. A única necessidade de edição que verdadeiramente sinto é endireitar as fotografias que saem desniveladas - tenho a impressão que os indicadores de nível da E-P1 não são muito exactos -, mas isso posso fazer com software livre, como o Gimp.
A minha grande objecção quanto ao Photoshop é que ele nega a necessidade de aperfeiçoar a técnica fotográfica. Tenho o receio de, se tiver o Photoshop, cair na tentação de estagnar tecnicamente por saber que o Ps estará lá para suprir as deficiências da fotografia e da câmara. O Ps levanta a questão da necessidade de uma boa câmara, e de aprender a controlá-la e a dominar as técnicas da fotografia: para quê tanto trabalho e despesa se, mesmo fotografando com uma compacta qualquer, se consegue manipular uma fotografia de maneira a obter resultados espectaculares?
Não nego a necessidade do Ps em determinadas circunstâncias: na fotografia profissional, concedo que o Ps é uma ferramenta indispensável. Para as minhas necessidades (que tenho a certeza de serem as mesmas de 80% dos fotógrafos), é supérfluo. Os meus conceitos de fotografia não incluem a manipulação da imagem a ponto de a tornar em algo de completamente diferente daquilo que vi. Claro que o Ps também é útil para remover objectos inestéticos ou indesejáveis da fotografia e, tanto quanto sei, tem ferramentas que removem o ruído e as aberrações cromáticas, mas, a despeito de estas funções serem de uma utilidade indiscutível, não é nada que o software livre não consiga fazer: na fotografia acima havia um cabo eléctrico ligando o farol a um edifício adjacente, que ficaria ridículo e estragaria a imagem por completo se não o tivesse removido; mas isso - essa remoção do que está lá na realidade - não será, quando levado ao extremo, a negação da fotografia? A fotografia é uma ilusão; deverá ser também uma mentira?
A verdadeira razão de ser que, quanto a mim, justifica a existência do Ps, é a possibilidade que este dá de recuperar fotografias únicas que, por qualquer motivo, saíram mal. Pode dar-se o caso de se tirar uma fotografia que imaginámos belíssima quando a captámos e, uma vez descarregada, descobrirmos que ela ficou com demasiado ruído, subexposta ou com aquele halo de luz típico de quando se usam aberturas excessivas. Neste tipo de casos consigo conceber o uso do Ps. Vou mais longe: em situações como estas o Ps pode salvar uma fotografia.
É possível que venha a aderir ao Photoshop, pelo simples motivo de que não sou dogmático: não faço questão de morrer como o único fotógrafo do mundo que não usava o Ps. Mas, se o usar, de certeza que não vai ser para falsear aquilo que os meus olhos viram e a câmara captou.

segunda-feira, 11 de julho de 2011

RAW ou JPEG?

Fotografia em formato RAW, sem processamento e convertida para JPEG
É um dos grandes debates nos meios fotográficos: deve tirar-se fotografias em RAW ou JPEG?
Antes de mais - e porque este é um blogue para principiantes como eu - convém referir o que se entende por RAW (dando por assente que toda a gente sabe o que é um ficheiro JPEG). «Raw» não é, ao contrário do que muitos poderão pensar, um acrónimo: é cru em inglês. A extensão destes ficheiros é, pelo menos no caso da minha câmara, .ORF. Estes ficheiros denominam-se «raw» porque contêm toda a informação de bits da imagem, sem qualquer compressão (ao contrário dos ficheiros JPEG, em cujo processamento se elimina a informação considerada desnecessária). Os ficheiros RAW são, deste modo, idênticos àquilo que o sensor viu antes de a imagem ser transmitida para o processador da câmara.
Isto significa, desde logo, que as imagens em RAW contêm muito mais informação que os ficheiros JPEG. O que tem, como é previsível, uma consequência prática muito comezinha, mas que interessa ter em atenção quando se está em plena sessão fotográfica: estes ficheiros ocupam muito mais espaço no cartão de memória que os JPEG - mesmo quando se usa, para estes, o nível máximo de qualidade com a menor compressão.
O facto de o ficheiro ser tal e qual como o sensor captou a imagem significa que tem um enorme potencial em termos de qualidade de imagem. No RAW o fotógrafo pode, na edição da imagem, manipulá-la com a garantia de que não vai perder um único bit. Estes ficheiros não contêm nenhuma modificação introduzida pelo fotómetro com o equilíbrio dos brancos, e todo o processamento vai ser feito pelo próprio fotógrafo, quer com o software provido com a câmara, quer com programas de processamento de fotografia como o Photoshop.
E agora, a vexata quaestio: vale a pena fotografar em RAW?
A resposta dada por noventa e cinco por cento dos fotógrafos conhecedores é um rotundo sim. As possibilidades que o RAW oferece em termos de qualidade de imagem são tão vastas que compensam o espaço ocupado e a lentidão da gravação da fotografia no cartão de memória, bem como a maçada de processar uma imagem que é, na sua essência, uma matéria-prima (lembrem-se que, em inglês, matéria-prima se diz raw material: perceberam agora o porquê do nome?) no programa do computador.
No meu caso, porém, a resposta é não. Não vale a pena. O resultado é bom, mas não tão bom que justifique a trabalheira de fotografar em RAW. Talvez tenha que ver com a quase lendária qualidade dos JPEG da Olympus, mas quase não noto diferença entre uma imagem RAW e JPEG; esta existe, mas é muito subtil. Mesmo em termos de número de bits a diferença é relativamente pequena.
De resto, no fim de todo aquele consumo de tempo e espaço e do processamento no Photoshop, aquilo com que ficamos é... um ficheiro JPEG! É verdade: para imprimir ou publicar, o ficheiro RAW tem de ser convertido em JPEG. Aliás, o próprio computador trata de fazer a conversão antes de publicar a imagem na Internet. Uma vez processada no computador, a imagem fica melhor que o JPEG processado pela câmara, mas uma vez mais as diferenças são discretas. Pelo menos no meu caso. Talvez se tivesse uma Nikon, cujos JPEG tendem para uma tonalidade mortiça, as diferenças fossem maiores, mas com a minha câmara parece-me não valer a pena. Comparem a imagem acima, tirada em RAW e convertida para JPEG sem edição, com a mesma imagem, processada com o software que vinha num CD com a câmara, e retirem as vossas conclusões:
A mesma imagem, agora tratada com o Olympus Master 2
Tudo o que posso dizer é que esta é uma das fotografias com melhor cor que já fiz. Contudo, e como já disse por duas vezes, o incremento de qualidade não é muito superior ao dos JPEG. Não vou aqui dizer que o RAW é uma treta; o que digo é - experimentem (se a câmara vos der essa opção). Nunca tenham medo de experimentar em fotografia. O que exprimi aqui é a minha opinião, baseada na minha experiência, nas minhas fotografias, no meu programa de edição de imagens e na minha câmara. Poderão chegar à mesma conclusão que eu - ou considerar que o RAW é infinitamente melhor. Repito: experimentem! Eu não vou tomar partido nesta contenda - embora vá continuar a fotografar em JPEG...

domingo, 10 de julho de 2011

Algumas regras de composição e enquadramento

Fotografar é, antes de mais, ordenar uma cena, que os nossos olhos vêem num ângulo extremamente amplo, no espaço limitado do rectângulo que a câmara capta. Daí que seja fundamental que se observem algumas regras quanto à composição e enquadramento. Não sou, porque me faltam conhecimentos para tanto, a pessoa mais indicada para determinar quais são essas regras, mas há, pelo menos, uma noção que já aprendi: a fotografia tem de ser interessante para quem a vê. Fotografar é um prazer, mas, como todos os prazeres, só se goza se for partilhado. E, para partilhar uma fotografia, é fundamental que esta seja interessante para quem a vê. Este interesse é subjectivo, mas existem regras que ajudam a tornar a fotografia interessante. Por exemplo, a regra dos terços. Uma fotografia em que o motivo esteja totalmente centrado é desinteressante, a menos que o objecto ocupe todo o enquadramento. Embora esta seja uma regra que comporta excepções, o objecto que queremos fotografar deve ficar num dos pontos da grelha que mostro aqui:
Convém ter a noção de como o olhar percorre a imagem - normalmente a partir de cima e da esquerda. Se o objecto não for colocado nessa área, deve evitar-se que existam aí outros objectos que desviem a atenção do principal - aquele que quisemos capturar - e devem, por outro lado, ser colocadas linhas ou outros objectos que conduzam o olhar na direcção do objecto principal. Mas esta, como referi, é uma regra que comporta excepções; o importante é referir que a fotografia não deve ser composta de modo a que o objecto fique no centro, e deve também evitar-se colocá-lo nos extremos da fotografia - a menos que exista uma boa justificação para este enquadramento.
Outra regra importante é o enquadramento da linha do horizonte. Esta, por ser um elemento composicional estruturante da imagem, não deve, em regra, ficar a meio do enquadramento. Tomemos o exemplo de uma paisagem, digamos um rio visto ao entardecer: se o céu for um elemento interessante, pelas nuvens ou pela sua tonalidade, e quisermos que ele seja o elemento dominante da composição, a linha do horizonte deve ficar abaixo do meio da fotografia - digamos no terço inferior da imagem. 
Rio Douro, Melres, Gondomar. Aqui o elemento interessante é a mancha avermelhada no céu, que ocupa o terço superior da imagem, obrigando a baixar a linha do horizonte para o terço inferior




Se, inversamente, é a água (ou, por ex., objectos a flutuar nela) que queremos mostrar, devemos colocar a linha do horizonte no terço superior. Devemos evitar que um céu vazio, ou uma água monótona, retirem interesse à fotografia. 
Mesmo local, mas aqui a intenção foi a de mostrar o reflexo do sol na água sem perder demasiado da textura das nuvens
A linha do horizonte a meio é uma opção, contudo, se houver simetria na imagem - por exemplo, se houver reflexos interessantes, como na fotografia de Ansel Adams que inseri no texto dedicado às minhas referências.
Um raciocínio similar é o que pode ser empregue quando a composição envolva o solo. A fotografia de determinados motivos (por ex. edifícios ou estátuas) deve incluir o chão, pois este é um elemento estruturante que confere estabilidade à imagem. Claro que podemos fotografar apenas a parte superior de um edifício, mas mesmo esta fotografia não escapa à necessidade de enquadramento das linhas estruturantes no rectângulo da fotografia, que podem ser alinhadas por um dos lados do rectângulo. Nos casos a que me referi inicialmente, porém, o solo deve ser sempre incluído, pois vai ser a fundação da imagem.
Casa da Música, Porto. O solo é o elemento estruturante da imagem; sem a sua inclusão, a fotografia não faria sentido.
A minha intenção não é dar lições; como referi, falta-me ainda muito para dominar as técnicas fotográficas. As regras que descrevo aqui servem apenas de guia e, embora os seus resultados tenham sido confirmados na prática, i. e. ao tirar fotografias, não dispensam a necessária aprendizagem (por ex. a frequência de um curso, que eu mesmo tenho como uma inevitabilidade se quiser evoluir).

sexta-feira, 8 de julho de 2011

Lentes (fim)

Vejamos, agora, quais os usos mais típicos dos dois grandes tipos de lentes, e quais os problemas que cada um traz.
As lentes grande-angulares, embora bastante versáteis, têm uma distância focal limitada. Deste modo, são inaptas para fotografar motivos distantes, requerendo que o fotógrafo se aproxime bastante do objecto. Servem bem, contudo, para fotografar paisagens, dada a extraordinária sensação de profundidade que permitem.
Outro uso comum das grande-angulares, pela sensação de envolvimento a que já me referi, é a fotografia de rua. Embora este seja um estilo em desuso, como referi num texto anterior, é contudo um tipo de fotografia excitante, porque permite retratar a vida tal como a vemos quando os nossos sentidos estão despertos. Estas lentes, pela sua rapidez, respondem muito bem quando nos deparamos com uma cena fugaz que pretendemos captar, mas isso não quer dizer que não se possam usar teleobjectivas para fotografar motivos de rua. Em certos casos, quando não se quer ser demasiado intrusivo e se quer evitar a aproximação às pessoas, até pode ser o meio ideal. Ora vejam:
Esta foto foi tirada com uma lente 40-150 na distância focal de 58mm (equivalente a 116mm no formato 35mm). O problema é que não se consegue ser discreto com uma lente destas, o que não é ideal para um tipo de fotografia na qual o fotógrafo quer passar despercebido... Por algum motivo os grandes fotógrafos de rua usavam lentes de 35mm, que são bem menos conspícuas!
As teleobjectivas, como já referi, não servem apenas para captar motivos distantes. Servem também para retratos e - se se mantiver alguma distância - close-ups de objectos. Quando se fotografa com estas lentes deve ter-se o cuidado de evitar, como ensina Joel Santos no seu Foto Grafia, que o fundo se torne demasiado intrusivo e acabe por desviar a atenção do primeiro plano, uma vez que estas lentes, ao comprimir a perspectiva, não dão uma boa sensação de profundidade.
Quaisquer destas lentes apresentam os seus problemas. As grande-angulares tendem a curvar as linhas direitas, provocando aquilo a que se chama distorção de barril (uma tradução desajeitada de barrel distortion, já que barrel tem o significado de cano, como em «cano de espingarda»). Este problema pode ser corrigido na pós-produção, mas algumas câmaras incluem software que corrige esta distorção no momento da tomada da imagem, sem que o fotógrafo se aperceba que ela existe.
As teleobjectivas apresentam problemas de outra ordem. Antes de mais, são lentas: têm valores f elevados, pelo menos se comparadas com as grande-angulares. E, atenta a estreiteza do ângulo de visão, não são aptas para fotografar paisagens - embora este não seja um defeito, mas antes uma característica deste tipo de lentes. De resto - e dependendo da acepção de «paisagem» adoptada por cada um -, não é impossível tirar fotos de motivos paisagísticos com elas, como se pode ver neste exemplo:
Refira-se, por fim, que as teleobjectivas apresentam, nas distâncias focais mais elevadas, a distorção oposta à das grande-angulares, conhecida por pincushion distortion, pela qual as linhas direitas convergem para o centro da imagem.
A opção por um destes tipos de lentes não é mutuamente excludente: não se opta por um ou por outro. Ambas têm a sua função e utilidades próprias, servindo fins diversos. Acima de tudo, convém reter que ambas correspondem a escolhas criativas diferentes: as grande-angulares oferecem imagens subjectivas, envolvendo na fotografia quem a vê, enquanto as teleobjectivas servem para criar imagens mais distantes do espectador, mais semelhantes a uma vista real do objecto da imagem.

quarta-feira, 6 de julho de 2011

Lentes (continuação)

Outra distinção é entre lentes de distância focal fixa e variável. As primeiras, que nos países anglófonos se denominam prime lenses, não fornecem qualquer possibilidade de regular a distância focal, o que as torna em produtos estranhos para os não iniciados mas tem a enorme vantagem de permitir uma focagem homogénea ao longo de toda a imagem. As lentes de distância focal variável, ou de zoom, permitem alterar a distância focal entre um mínimo e um máximo. Podem ser divididas em normais, quando abrangem distâncias entre os 50 e os 150 mm, e telescópicas, quando superam estes valores. É entre estas que se situam as lentes ditas kit lenses, que funcionam como grande-angulares na distância focal mínima e como teleobjectivas nas distâncias maiores. Os mestres da fotografia costumam ignorar ostensivamente estas lentes, mas os fabricantes gostam de as impingir nos packs, acompanhando as câmaras reflex. É o caso das ubíquas lentes 18-55 que a Canon, a Nikon, a Sony e a Pentax vendem em conjunto com as suas DSLR. São lentes que, querendo fazer tudo, fazem quase tudo mal.
Note-se, a propósito de distância focal, que as boas lentes grande-angulares são quase todas prime. São raras as grande-angulares providas de zoom. Inversamente são poucas as teleobjectivas de distância focal fixa: são produtos de tal maneira especializados que apenas raramente surgem nas lojas.
Exemplo de bokeh. Olympus M.Zuiko 40-150 a 85mm, f5.6
A distância focal tem repercussões importantes na abertura máxima: as grande-angulares, de distância focal curta, são por regra lentes ditas rápidas, por permitirem valores f muito baixos. Em contrapartida, as teleobjectivas têm aberturas menores (a que correspondem, como sabemos, valores f mais elevados). As teleobjectivas com grandes aberturas são, dada a complexidade da sua construção, produtos extremamente caros. E, salvo raras excepções, os valores da abertura são tanto mais altos quanto maior for a distância focal seleccionada. Para dar um exemplo com o material que conheço, a Olympus M.Zuiko 40-150 tem uma abertura máxima de f4 na distância focal mínima e f5.6 a 150mm. Contudo, é mais fácil fazer bokeh (o efeito em que o primeiro plano aparece nítido e o fundo desfocado) com uma teleobjectiva de distâncias focais médias que tenha uma abertura razoável que com uma grande-angular, uma vez que a profundidade de campo (depth of field) é maior nas lentes desta última categoria - o que explica que o foco seja constante ao longo de toda a imagem.
Lente tilt and shift
Existem, para além destas lentes mais comuns, outras que são concebidas para fins específicos: as olho de peixe (fish-eye) pertencem à categoria das grande-angulares e têm uma elevada distorção de barril, tornando curvas as linhas direitas. As macro servem para ampliar pormenores muito para além da capacidade do olho humano, e as tilt and shift permitem fazer variar o plano da imagem na horizontal ou na vertical sem alterar a posição da câmara. As lentes - especialmente as grande-angulares - tendem a fazer convergir as linhas verticais no sentido ascendente quando a câmara é apontada para o alto e, inversamente, a fazê-las convergir para o plano inferior quando apontadas para baixo. As tilt and shift produzem esse efeito sem necessidade de alterar a posição relativa da câmara - o que as torna úteis quando se usa um tripé -, podendo ainda alterar o plano focal na horizontal. Estes três tipos de lentes destinam-se a fotógrafos abastados que já compraram todas as lentes de que precisavam e se querem divertir com excentricidades...

terça-feira, 5 de julho de 2011

Lentes

 Antes de mais, uma questão terminológica: quando nos queremos referir aos instrumentos ópticos de fotografia, geralmente usamos a expressão «objectivas», mas esta designação não é a mais correcta, já que se refere apenas a um dos dois tipos principais de lentes existentes. Há, com efeito, dois grandes tipos de lentes. Estas podem ser divididas, genericamente, em duas categorias: grande-angulares e teleobjectivas. Mais adiante veremos o motivo de se chamar «objectivas» a estas últimas.
Um exemplo de grande-angular: Panasonic/Leica 25mm para m4/3
As lentes grande-angulares são, geralmente, de distância focal curta - algures entre os 15 e os 50 mm. As suas características ópticas são facilmente reconhecíveis: tendem a formar diagonais, favorecem a sensação de profundidade e têm ângulos de visão geralmente muito abertos. Com estas características, é fácil de ver que são ideais para paisagens, dada a largura da perspectiva e a ilusão de profundidade que permitem.

As teleobjectivas tendem a ter grandes distâncias focais - tipicamente de 50 a 200 ou 300 mm, mas algumas vão bem para além destes últimos valores -, favorecem as linhas verticais e comprimem a perspectiva nos planos da largura e da profundidade, mantendo contudo a sensação de altura.
Teleobjectiva Canon 100-400
Ao contrário do que muitos pensam - e eu próprio incorri neste erro -, as lentes teleobjectivas não servem apenas para ampliar motivos longínquos: elas correspondem também a um propósito, ou intenção criativa do fotógrafo.
É aqui que começamos a compreender o erro de chamar «objectivas» às lentes. Com efeito, as grande-angulares dão a quem vê uma foto uma sensação de envolvimento na imagem, de estar dentro do enquadramento. Esta ilusão é possível graças ao ângulo largo de visão e à diagonalização das linhas. As teleobjectivas tendem, pelo contrário, a distanciar o espectador, oferecendo-lhe a imagem tal como o fotógrafo a viu através do visor (ou ecrã).

Fotografia com lente grande-angular (Olympus M.Zuiko 17mm)
Com teleobjectiva Olympus M. Zuiko 40-150. (De notar que as lentes deste sistema multiplicam por 2 a distância focal, pelo que a uma distância de 150mm equivale uma distância focal efectiva de 300mm.)
Como se pode ver, a distinção entre estas duas categorias - ou melhor, quanto ao tipo de imagem que se pode captar através delas - corresponde à distinção entre subjectividade e objectividade. A grande-angular serve para envolver o espectador (se assim se pode chamar), produzindo o mesmo efeito que se obtinha no cinema com a câmara subjectiva (1); a teleobjectiva visa obter uma imagem mais imparcial, mais conforme àquilo que o fotógrafo vê quando está atrás da câmara. E serve, evidentemente, para aproximar imagens distantes, ampliando-as quando é fisicamente impossível ao fotógrafo aproximar-se do objecto fotografado.
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(1) Michael Freeman, O Olhar do Fotógrafo, ed. Dinalivro, p. 100   

sábado, 2 de julho de 2011

De volta às minhas referências

Agora que desabafei a minha frustração pelos vícios da minha câmara, interrompendo a sequência de textos sobre fotógrafos que me marcaram (não vou ser pretensioso ao ponto de dizer que me influenciaram), penso ser justo dar lugar a fotógrafos que, sendo excelentes, não tiveram sobre mim o efeito de me despertar o gosto pela fotografia, ou pelo menos por certos estilos de fotografia. Há um que devo citar pela sua genialidade e pelas afinidades ideológicas que nos unem (sem que ele saiba que este minúsculo átomo sequer existe...): Sebastião Salgado. A sua fotografia é uma aventura em si mesma: os sítios onde esteve, as situações que presenciou e, sobretudo, as pessoas que fotografou, fazem dele um nome quase intimidatório perante a grandiosidade da sua obra e a eloquência da mensagem que transmite através da sua fotografia. Ninguém fotografou pessoas como ele; ninguém descreveu a condição humana, através da fotografia, como Sebastião Salgado.
 
Depois há um sem-número de grandes fotógrafos que, embora não sendo referências - de novo, no sentido que não me impeliram a fotografar -, merecem ser mencionados: Walker Evans, Yann Arthus-Bertrand (a foto imediatamente abaixo é dele), Robert Capa, Gérard Castello Lopes, Robert Doisneau e muitos outros que contribuíram para que a fotografia fosse elevada ao estatuto de arte. E há, evidentemente, três outros nomes que, embora me tenham estimulado, não posso, em bom rigor, considerar referências (embora talvez um dia a história lhes faça a justiça que não fiz): refiro-me a Michael Freeman, Joel Santos (de cujos livros colhi importantes ensinamentos) e, por fim, José Antunes, que não podia deixar de mencionar pela atenção que tem sempre reservada para mim e, sobretudo, por persistir em cultivar a fotografia num país onde tudo o que extrapole do futebol e do espectáculo foleiro é inviável.
Sendo eu o Manuel Vilar de Macedo, não seria de esperar que ficassem por mencionar alguns fotógrafos que detesto - uns pela sua superficialidade, outros pela gratuitidade da provocação (que não é mais que outra forma de superficialidade, já que nada resta que se mantenha na mente depois de ver as suas fotos): Annie Leibowitz, Bill Cunningham, Robert Mapplethorpe e Helmut Newton. Não há, em nenhum deles, nada que faça pensar, que nos leve a discutir as suas fotografias. Todos eles são de uma frivolidade gélida. As provocações a que me referi são como um impropério proferido por um condutor alarve: ao fim de dez segundos já esqueceu. Nada há neles para além do vazio que tomou conta desta sociedade absurda em que vivemos.
 Depois há o caso Leni Riefenstahl. Não sei onde a colocar: as suas fotografias são esteticamente perfeitas, e a sua vida é inspiradora em inúmeros aspectos, mas será possível pensar em Leni Riefenstahl sem se associar de imediato o III Reich e Adolf Hitler?

Olympus PEN E-P1: clássico ou falhanço?

Escrevo isto um dia depois de ter sido apresentada a nova Pen E-P3. É possível que, com a continuidade da família E-P, a minha câmara se torne num clássico da fotografia, como o foram a OM-1 ou a Trip 35. É possível que a substituição da Pen E-P1 pela E-P2 ao fim de apenas cinco meses, e o lançamento da E-P3 depois de um ano e meio de produção da E-P2, signifiquem que a E-P1 foi um fracasso. Ambas as proposições são plausíveis. O formato Micro Quatro Terços parece ter vindo para ficar, o que pode conferir à E-P1 o estatuto de futuro clássico - por ter sido a primeira -, mas parece-me que o mais provável é que tenha sido um falhanço.
É preciso ser justo e começar por dizer que a Olympus Pen E-P1 é uma câmara extremamente capaz em termos de qualidade de imagem, rivalizando, mediante determinadas condições, com câmaras como a Canon 1000D. Esteticamente é a câmara mais bonita que a Olympus já fez, e o seu design só é superado pelo da FujiFilm X100 e pelas Leicas M8 e M9. Por vezes ainda me acontece ficar a olhá-la embevecido, admirando a coerência do design, a harmonia das linhas e a perfeição dos acabamentos. É uma câmara divertida de utilizar, ergonomicamente bem pensada (aquele comando vertical, que uso para regular a abertura, é simplesmente genial) e tirar fotografias com ela é um verdadeiro prazer. As cores da Olympus são magníficas, muito vivas mas sem perderem a naturalidade, e a definição é verdadeiramente excepcional. É também uma câmara com a qual se pode ser criativo, já que tem os mesmos comandos e modos que as reflex de acesso. Na verdade, há algumas semanas fui ao Centro Português de Fotografia com um amigo que tem uma 1000D. Comparando as fotografias que tirámos, as únicas em que a Canon tinha vantagem eram aquelas tiradas em lugares pouco iluminados, em que o meu amigo usou o flash; em todas as outras, a E-P1 mostrou-se, no mínimo, igual. (Para dizer a verdade, estou a ser simpático e humilde: as fotos que tirei trucidam as do meu amigo!)
Centro Português de Fotografia, antiga Cadeia da Relação, Porto
A falta de um flash não me perturba - o máximo que poderia instalar seria um flash com um GN 14, o que é pouco melhor que o GN 12 da maioria dos flash incorporados nas reflex -, e também não sinto muito a falta de um visor (outra omissão criticada à E-P1). O que me perturba, na minha câmara, é o ruído na imagem quando a luz é escassa, e este é um problema que a afecta até quando se usa o ISO no mínimo. E não há maneira de remediar este problema: o uso do redutor do ruído ou a regulação do filtro para o máximo ajudam a eliminar algum excesso de ruído - à custa dos pormenores subtis, que ficam esbatidos e indefinidos. Há dias fui fotografar à noite e esqueci-me de regular o ISO para o mínimo - dois dias depois de ter estado a fotografar uma cascata com ISO 400. O resultado foi um verdadeiro desastre: todas as fotografias ficaram inutilizadas pelo nível de ruído!
O outro grande problema é a focagem. Com a pancake de 17mm, a focagem é bastante rápida, mas com a 40-150 é desesperante. Se a velocidade fosse o único problema da focagem, nem sequer seria grande motivo de queixa, mas a Pen E-P1 recusa-se a focar automaticamente quando a luz natural começa a desaparecer. É um espectáculo patético ver a lente andar para trás e para diante à procura de um ponto contrastado para focar, e no fim acabar por se recusar a fazê-lo. (Curiosamente, já utilizei o disparo sequencial e o desempenho da câmara é bastante aceitável: vá lá perceber-se isto...) É necessário referir que a primeira coisa que fiz com a câmara, depois de carregar a bateria - o que também não é nada rápido... -, foi ligá-la ao computador e descarregar a última versão de firmware (1.4), que pretensamente melhorou a focagem. Nem quero imaginar como seria o desempenho da E-P1 com a versão 1.0!
Prefiro encarar a minha relação com a Pen como as relações humanas e aceitar as suas imperfeições, tal como aceito os defeitos das pessoas. A questão que devo ponderar é até quando vou poder viver com estes defeitos: será o divórcio inevitável, ou aprenderei a ser tolerante e a conviver com a minha parceira de aventuras fotográficas? Uma coisa é certa - a paixão já arrefeceu. O prazer de fotografar mantém-se, mas com uma nuvem carregada pairando sobre ele.
A Pen E-P3
Quanto à E-P3, não me parece que valha a pena substituir a E-P1 por ela. Andei pela Internet e dei com as famosas comparações em estúdio da Digital Photography Review. O desempenho da E-P3 com níveis elevados de ISO é simplesmente lamentável. Provavelmente a culpa é do tamanho do sensor, ou de um filtro de ruído deliberadamente pouco intrusivo para não se perder demasiado pormenor - não sei dizer ao certo. O que sei é que não se justifica fazer o upgrade, até porque a qualidade da imagem não constitui uma evolução da noite para o dia em relação à E-P1. Pelo contrário, é difícil descobrir diferenças entre as imagens produzidas por ambas. O problema está, provavelmente, no próprio formato Micro Quatro Terços, que é, sem dúvida, uma evolução notória em relação às câmaras compactas, mas tem limitações indisfarçáveis. A minha próxima câmara será uma reflex. E não sei se será uma Olympus - a menos que façam uma DSLR com um estilo reminiscente da OM-1.